TIZIANO
La Asunción de la Virgen
- Tiziano, 1516-1518
- 690 cm × 360 cm
- Santa María dei Frari
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La Asunción de la Virgen es un cuadro del pintor renacentista italiano Tiziano. Fue acabada en 1518. Se trata de un óleo sobre madera de gran tamaño, pues alcanza los 6,90 metros de alto y 3,60 m de ancho. Se encuentra en laBasílica de Santa María Gloriosa dei Frari, de Venecia, Italia.
Historia
Esta tabla fue importante pues estableció la popularidad de Ticiano en Venecia, aunque en un principio suscitó tanta admiración como reticencia. Según algunas fuentes, en la ceremonia de inauguración, un enviado del emperador Carlos Vestaba presente: pidió a los frailes, que dudaban de la calidad de la pintura, que se la vendieran si alguna vez decidían quitarla.
Análisis
Es un retablo monumental, el de mayor tamaño de la ciudad de Venecia, y está dedicado a la Asunción de María.
La pintura muestra diferentes acontecimientos en tres capas. En la inferior están representados los Apóstoles, con los brazos alzados hacia el cielo, con la excepción de san Pedro, cuyos brazos están cruzados. Miran a la Virgen María, vestida de azul y rojo, que está volando entre ellos y Dios, en pie sobre una nube y está rodeada de querubines celebrando y bailando.
Junto a Dios, que la está esperando, hay otro querubín sosteniendo la corona de la Gloria Santa.
En este cuadro, Ticiano rompe con la dulzura y el tonalismo de Giorgione. Se nota la influencia de Miguel Ángel en la figura de Dios Padre, y la de Rafael Sanzio en la composición piramidal.
Los tres planos están unidos por un efecto de luz insólito.
Los personajes están representados en movimiento, con posiciones distintas: de frente, de espaldas o en escorzo.
VENUS DE URBINO
- Tiziano, 1538
- Óleo sobre lienzo • Manierismo
- 165 cm × 119 cm
- Galería Uffizi, Florencia, Italia
Venus de Urbino, también llamada Venus del perrito, es una célebre pintura al óleo sobre lienzo cuyas dimensiones son de 119 cm x 165 cm, realizada en 1538 por Tiziano.
En 1631 este cuadro se encontraba en la colección de los Médicis; desde 1736 se encuentra en la Galleria degli Uffizi (Florencia).
La pintura, cuyo comitente fue Guidobaldo II della Rovere, entonces hijo del duque de Urbino, representa a una joven desnuda semitendida sobre un lujoso lecho en el interior de un palacete veneciano. En el fondo se observa una gran ventana por donde entran leves reflejos de la laguna y se observa el cielo tras un árbol; al lado de la ventana se encuentran dos criadas casi enigmáticamente de espaldas acomodando ropas en un cassone o arcón de bodas; el arcón parece evocar el mito de la caja de Pandora. A los pies de la joven desnuda duerme un perrito; la presencia del perro es signo de que la representada no es una diosa, sino una mujer real, aunque no se sabe exactamente quién es. Algo más: el perro, típica alegoría de la fidelidad, aquí aparece, sugerentemente, dormido.
Aunque esta pintura se encuentra directamente inspirada por la Venus dormida del Giorgione, es evidente que se aleja del idealismo característico del Renacimiento italiano. La mayor diferencia con las Venus típicas es que la joven aparece obviamente consciente y orgullosa de su belleza y su desnudez; no existe ningún elemento que provoque la sensación de un distanciamiento "divino": ella mira de un modo dulce, cómplice y decidido al que la observa, mientras su mano izquierda se apoya sobre el pubis, que se ubica en el centro de la composición. Las flores en la mano derecha resaltan el aura de erotismo ya reforzada por la luz casi dorada que ilumina al cuerpo. El color claro y cálido del cuerpo produce una impresión de sensual indolencia, realzada en el contraste con el oscuro del fondo y el colchón; en efecto, el color oscuro del lienzo de la pared provoca una cesura en la mirada que entonces se centra en el cuerpo de la mujer. La fuga de la perspectiva se dirige hacia la derecha y está acentuada por las criadas figuradas totalmente vestidas y con tonos fríos que aportan una cuota de realismo, la presencia de la columna y el árbol en el punto de fuga, y los sucesivos planos iluminados y sombreados que se resaltan en las baldosas. Todo esto hace destacar a la joven desnuda que se encuentra dispuesta en una elegante línea oblicua.
Aunque la obra mantiene elementos del Giorgione, Tiziano innova al exponer claramente la voluptuosidad merced al tratamiento resuelto del desnudo y a la gran pureza formal del conjunto.
Esta obra de Tiziano fue motivo principal de inspiración para la Olympia de Édouard Manet
AMOR SACRO Y AMOR PROFANO
- Tiziano, hacia 1515-1516
- Óleo sobre lienzo • Manierismo
- 118 cm × 279 cm
- Galería Borghese, Roma, Italia
Amor sacro y amor profano (Amor sacro e amor profano, en italiano) también llamado Venus y la doncella, es un lienzo al óleo de Tiziano, pintado alrededor de 1515.
La tela recoge una escena con tres figuras: dos mujeres y un niño alrededor de una fuente de piedra ricamente decorada, situados en un paisaje iluminado por una puesta de sol. Las mujeres, de belleza renacentista, son de similares características, habiéndose pensado en ocasiones que se trata de la misma persona.
El cuadro fue encargado por Nicolò Aurelio, secretario del Consejo de los Diez de República de Venecia, cuyo escudo de armas aparece en la fuente o sarcófago1 del centro de la imagen. El encargo coincide con su matrimonio con la joven viuda Laura Bagarotto, por lo que pudo ser un regalo de bodas.
Representa una escena con una doncella vestida lujosamente (probablemente de novia) sentada junto a Cupido y siendo asistida por la diosa Venus. Varios detalles sugieren que la mujer es posiblemente una novia: su pelo suelto decorado con una corona de mirto (planta sagrada de Venus), el velo transparente sobre sus hombros, las rosas en su mano derecha, y el cinturón (símbolo de la castidad).2 La figura vestida sujeta en sus manos una vasija llena de oro y gemas, que simboliza la efímera felicidad de la Tierra y la diosa, desnuda, sostiene una lamparilla con la llama ardiendo de Dios que simboliza la felicidad eterna del Cielo. Es una escena alegórica influida por la concepción neoplatónica renacentista, típica de Marsilio Ficino, según la cual la belleza terrenal es un reflejo de la belleza celestial y su contemplación es un preludio de su consecución ultraterrena.
El título, de carácter moralista, no fue dado por el propio Tiziano, sino que fue bautizado de esta manera al menos dos siglos después. En el catálogo Borghese ha tenido diferentes nombres: Belleza sin ornamento y belleza ornamentada (1613), Tres amores (1650), Mujer divina y profana (1700), y, finalmente, Amor sacro y amor profano (1792 y 1833). La primera mención de la obra con el nombre Amor profano y amor divino se produce en el inventario de 1693, aunque los críticos contemporáneos desacreditan la teoría de que se tratan de las personificaciones de los conceptos neoplatónicos de Amor sacro y Amor profano.
La obra fue comprada en 1608 por el mecenas del arte Scipione Borghese, debido a lo cual actualmente se exhibe junto a otras piezas de la Colección Borghese en la Galería Borghese en Roma. En 1899, el magnate financiero Nathaniel Anselm von Rothschild realizó una oferta de compra del lienzo por 4 millones de liras que fue rechazada.3
En 1995 la pintura fue restaurada, y durante este proceso se reveló que el manto blanco de la figura semidesnuda era originalmente de color rojo.
Interpretación de la escena
Detalle de la cabeza de Venus en Amor sacro y amor profano de Tiziano.
Sin duda, la interpretación tradicional de los historiadores, encabezada por Erwin Panofsky, hace referencia a una escena fundamentada en los conceptos del neoplatonismo renacentista de amor humano (Venus Vulgaris) en contraposición del amor divino (Venus Coelestis).5 Éste contraste entre los terrenal y lo sublime ha sido enfatizado por la calidad moralista del paisaje de fondo. En el lado izquierdo de la obra pictórica yace una ciudad fortificada y dos liebres, y en el lado derecho se incorpora al paisaje una iglesia, una liebre perseguida por un perro, y una pareja en el césped en estado de coquetería.6 Sin embargo, existen otras teorías sobre el significado del lienzo.
El historiador del arte alemán Walter Friedländer indicó las similitudes con la obra de Francesco Colonna titulada El Sueño de Polífilo y propone que las dos figuras femeninas representan a Polia y Venus, los dos personajes femeninos del conocido romance de 1499. Sugiere este estudioso que fue el erudito Pietro Bembo quien ideó esta escena alegórica.
En 1895, el crítico Wickloff indicó que Amor sacro y amor profano está inspirado en la Argonáutica de Valerio Flaco y plasma la escena en la que Venus persuade a Medea. Gerseffeld, por su parte, opinó que podría tratarse de un retrato de Violante, la hija de Palma el Viejo y amante de Tiziano, caracterizada como la diosa romana.
Notas
- Se ha discutido sobre si la fuente, que simboliza la vida, es un sarcófago, símbolo de la muerte. Esta contraposición le daría un matiz neoplatónico extra a la escena. Además, hay que destacar que, en su afán recuperador de la Antigüedad clásica, durante el Renacimiento fue habitual convertir viejos sarcófagos romanos en fuentes, bancos u otros elementos decorativos.
TINTORETO
Cristo en el lago Tiberíades (Tintoretto)
- (Redirigido desde Cristo en el lago Tiberíades)
- Tintoretto, hacia 1575-1580
- Óleo sobre lienzo • Manierismo
- 117,1 cm × 169,2 cm
- Galería Nacional de Arte (Washington), Washington DC, Estados Unidos
Cristo en el lago Tiberíades es un cuadro del pintor italiano Tintoretto. Está realizado en óleo sobre lienzo. Mide 117,1 cm de alto y 169,2 cm de ancho. Fue pintado hacia 1575-1580. Se exhibe en la Galería Nacional de Arte, de Washington DC en los Estados Unidos.
Se ilustra en esta escena una de las apariciones de Jesucristo tras su resurrección, según la Biblia. En concreto, en el capítulo 21 del Evangelio de Juan se narra esta aparición que viene seguida por la pesca milagrosa, episodio que puede verse por ejemplo en una obra de Konrad Witz:
1. Después de esto, se manifestó Jesús otra vez a los discípulos a orillas del mar de Tiberíades. Se manifestó de esta manera.
2. Estaban juntos Simón Pedro, Tomás, llamado el Mellizo, Natanael, el de Caná de Galilea, los de Zebedeo y otros dos de sus discípulos.
3. Simón Pedro les dice: «Voy a pescar.» Le contestan ellos: «También nosotros vamos contigo.» Fueron y subieron a la barca, pero aquella noche no pescaron nada.
4. Cuando ya amaneció, estaba Jesús en la orilla; pero los discípulos no sabían que era Jesús.
5. Díceles Jesús: «Muchachos, ¿no tenéis pescado?» Le contestaron: «No.»
6. El les dijo: «Echad la red a la derecha de la barca y encontraréis.» La echaron, pues, y ya no podían arrastrarla por la abundancia de peces.
7. El discípulo a quien Jesús amaba dice entonces a Pedro: «Es el Señor», se puso el vestido -pues estaba desnudo- y se lanzó al mar.1
El estilo de esta obra recuerda al del Greco, quien conoció la obra de Tintoretto en su período veneciano.
San Marcos liberando al esclavo
- (Il miracolo di San Marco)
- Tintoretto, 1548-1566
- Óleo sobre lienzo • Manierismo
- 416 cm × 544 cm
- Galería de la Academia de Venecia
San Marcos liberando al esclavo, conocido en italiano como Il miracolo di San Marco o Il miracolo dello schiavo, es uno de los cuadros más conocidos del pintor Italiano Tintoretto. Está realizado en óleo sobre lienzo. Mide 416 cm de alto y 544 cm de ancho. Fue pintado en 1548,1 encontrándose actualmente en la Galería de la Academia de Venecia, Italia.
Es uno de los primeros cuadros realizados por Tintoretto sobre el patrono de Venecia, Marcos el Evangelista, que según la tradición, predicó en Alejandría (Egipto). Entre 1548 y 1563, Tintoretto ejecutó diversos lienzos sobre la vida de san Marcos. Son representaciones caracterizadas por una acción vehemente, desconocida hasta entonces en la pintura veneciana, con violentos escorzos. Fue pintado para la Scuola Grande di San Marco en Venecia, guardada en ese momento por Marco Episcopi, futuro padrastro del artista.1
San Marcos liberando al esclavo es una obra maestra innovadora que asienta su estilo y consagró al maestro. Fue muy celebrada, representando en la actualidad una de las obras más destacadas de la Galería de la Academia de Venecia, que la presenta en la misma sala que Cena en casa de Levi (1573) de Veronés.
Representa un episodio tomado de la Leyenda dorada de Jacobo de la Vorágine: el servidor de un caballero provenzal va a ser castigado por haber venerado las reliquias del santo.1 Se le sometería a tortura con una máquina que le rompería los huesos y, además, iba a quedar ciego. La figura sentada en la parte del lado derecho, vestida de rojo intenso, es el caballero de provenza, señor de quien va a ser castigado.1 Sin embargo, es salvado por la milagrosa intervención del santo. El santo está pintado en un sorprendente escorzo, en lo alto, en paralelo al escorzo de la figura del esclavo que yace en el suelo.
Las figuras se enmarcan en un escenario arquitectónico. Pueden observarse aquí las diversas influencias de Tintoretto: por un lado, las anatomías y los escorzos típicamente miguelangelescos, por otro, los intensos y vivos colores propios de la escuela veneciana.
Giovanni Bellini
Alegoría cristiana
- Giovanni Bellini, h. 1490
- Temple sobre madera • Renacimiento
- 73 cm × 119 cm
- Galería Uffizi, Florencia, Bandera de Italia Italia
Esta Alegoría cristiana, también conocida como La alegoría sagrada (en italiano, Allegoria sacra), es una de las obras del periodo de madurez del pintor renacentista italiano Giovanni Bellini. Se conserva en la Galería de los Uffizi, en Florencia (Italia). Está realizado al temple sobre tabla. Fue pintado hacia 1490. Es una obra que mide 73 cm de alto y 119 cm de ancho.
Se distingue a san Sebastián, a la derecha de todo, con una flecha clavada. Junto a él, un san Jerónimo o quizá una representación del santo Job; estas dos figuras no presentan el mismo modelado que el resto. Al otro lado de la balaustrada, a san Pablo, con un gran manto rojo y una espada en la mano. En la parte de la izquierda, María en un trono. En el extremo de este lado, una figura con turbante que parece un añadido posterior.
Se cree que pudo ser una obra encargada por Isabel de Este. Puede ser una alegoría del Purgatorio, inspirado en el poema Le Pèlerinage de l'Âme, de Guillaume de Deguileville.
En un marco arquitectónico con un colorido paisaje al fondo, se muestran diversas figuras de santos cuyo nexo de unión o sentido general de la obra no está muy claro. Está considerada de difícil interpretación. La terraza tiene elaboradas baldosas de mármol. La profundidad del paisaje se logra no tanto por la perspectiva sino, sobre todo, por el cromatismo.
Esta alegoría se relaciona con las obras maestras que Bellini elaboraría a finales del siglo XV, principios del XVI, como la Sacra conversación, la Piedad, La madonna del prado, El bautismo de Cristo o la «palla» de San Zacarías.
LA VIRGEN Y EL NIÑO CON SANTOS (BELLINI)
- Giovanni Bellini, 1505
- Lienzo • Renacimiento
- 500 cm × 235 cm
- Iglesia de San Zacarías, Venecia, Bandera de Italia Italia
La Virgen y el Niño con santos, conocida en italiano como Madonna in trono col Bambino e santi o Pala di San Zaccaria, esto es «Retablo de san Zacarías», es una de las obras del periodo de madurez del pintor renacentista italiano Giovanni Bellini. En origen estaba realizado al óleo sobre tabla, pero fue pasado a lienzo. Se pintó en 1505. Es una obra que mide 500 cm de alto y 235 cm de ancho.
La obra está firmada y datada «IOANNE BELLINVS MCCCCCV» sobre un cartellino fijado en el escalón del trono de la Virgen. Se conserva en la iglesia de san Zacarías («Chiesa di San Zaccaria»), en Venecia (Italia), en su emplazamiento originario, aunque en el año 1797 fue transportada a París como botín de guerra por parte de Napoleón y restituida en el año 1816.
En el centro de la tela está representada la Virgen María en un trono con el Niño en brazos. A la derecha está santa Catalina de Alejandría, y delante tiene a san Pedro.
En la parte opuesta están Santa Lucía detrás y San Jerónimo delante
ANDREA VERROCCHIO
BAUTISMO DE CRISTO (VERROCCHIO)
- Verrocchio, h. 1475-1478
- Óleo sobre tabla • Renacimiento
- 177 cm × 171 cm
- Galería Uffizi, Florencia, Bandera de Italia Italia
El bautismo de Cristo (en italiano, Battesimo di Cristo), es un cuadro del taller del pintor renacentista italiano Andrea del Verrocchio, algunas de cuyas partes se atribuyen a Leonardo da Vinci. Está realizado al óleo y temple sobre tabla. Mide 177 cm de alto y 171 cm de ancho (151 cm según otras fuentes). Fue pintado hacia 1475-1478, encontrándose actualmente en la Galería de los Uffizi, Florencia (Italia).
Posiblemente se tratara de un encargo de la iglesia de San Salvi de Florencia, donde estuvo hasta que pasó, tiempo después, al convento de santa Verdiana. Ambas iglesias pertenecieron a la orden de los vallombrosanos (congregación benedictina). En 1810 fue llevado a la Academia de Bellas Artes y, en 1914, a la Galería de los Uffizi.
Se considera que este es el primer trabajo importante de Leonardo da Vinci como aprendiz. Hizo la pintura junto con su maestro Verrocchio. Para esta pintura, Verrocchio contó con la colaboración de Botticelli y de un Leonardo adolescente.
El primero que mencionó la intervención de Leonardo en esta tabla de Verrocchio fue Giorgio Vasari. Afirma Vasari que Verrocchio acabó disgustado con el arte de pintar, al sentirse superado por su propio aprendiz, contándose la leyenda de que llegó a romper sus pinceles en frente de todos sus aprendices prometiendo no volver a pintar nunca jamás; en realidad no es cierto, pero la anécdota ejemplifica cuánto talento mostró de repente Leonardo como pintor. Verrocchio ejerció sobre Leonardo una profunda influencia, más intelectual que artística.
Ángel ejecutado por Leonardo
.
Paisaje atribuido a Leonardo.
Se le atribuyen a Leonardo todas las partes ejecutadas al óleo. Es obra suya indiscutible el ángel que está de perfil, abajo a la izquierda, arrodillado y recogiendo sus ropas. Se evidencia la delicadeza de la mano de Leonardo, que ejecutó el rostro del ángel de modo muy maduro. Los ángeles expresan las diferencias estéticas de Verrocchio y Leonardo. El ángel del maestro mira con extrañeza al del discípulo, cuyo dinamismo contrasta con la rigidez del otro. Además, el ángel de Leonardo se distingue por su elegancia; sobre él derrama una luz que pone de relieve los drapeados rígidos y delicados de la vestimenta y las ondas de la cabellera dorada.
También realizó algunos rizos del otro ángel, el paisaje del fondo y retocó la faz de Cristo. En la concepción del paisaje del Bautismo de Cristo se hace patente la observación de la naturaleza por parte de Leonardo. Algunos autores consideran que el pájaro también es obra suya.
CONDOTTIERO
En 1478 Verrocchio comenzó la que sería su obra más famosa, una estatua ecuestre del condottiero Colleoni, quien había muerto tres años antes. La obra fue un encargo de la República de Venecia. Fue el primer intento de producir semejante grupo, con una de las patas del caballo en el aire. La estatua destaca también por la expresión en el rostro de Colleoni, que obedece a una observación cuidadosa, y que refleja un mando severo. De esta estatua sobresale también la magnífica plasmación del movimiento.
Verrocchio envió a sus comitentes un modelo en cera en 1480, y en 1488 finalmente se trasladó a Venecia para asistir a la fundición del grupo. Sin embargo, murió ese mismo año, antes de que la obra estuviera acabada.
Los condotieros (en italiano condottieri; singular condottiero) eran los capitanes de tropas mercenarias al servicio de las ciudades-estado italianas desde finales de la Edad Media hasta mediados del siglo XVI. La palabra condottiero deriva de condotta, término que designaba al contrato entre el capitán de mercenarios y el gobierno que alquilaba sus servicios.
Los condotieros consideraban la guerra como un verdadero arte. Sin embargo, sus intereses no eran siempre los mismos que los de los Estados a cuyo servicio estaban. Buscaban riqueza, fama y tierras para sí, y no estaban ligados por lazos patrióticos a la causa por la que luchaban. Eran célebres por su falta de escrúpulos: podían cambiar de bando si encontraban un mejor postor antes o incluso durante la batalla. Conscientes de su poder, en ocasiones eran ellos los que imponían condiciones a sus supuestos patronos.
La organización base de los condotieros era la compañía, mandada por un capitán. El número de sus efectivos siempre fue muy variable en función del momento y la importancia de la compañía, pudiendo ser desde poco más del centenar a algunos millares. Cubrían todas las especialidades militares de la época, desde la infantería a la caballería pesada. Podía ocurrir que para cumplir con una condotta, el capitán que la firmaba, y que lógicamente tenía su propia compañía, tuviera que subcontratar a otras compañías menores. En este caso el primer capitán o gran condotiero firmaba otra condotta con estas compañías. A su vez estos capitanes también la firmaban con sus hombres, de tal manera que la condotta era un contrato, verbal o escrito, que se extendía a todo el ejército condotiero. Por lo general, se especificaba que el mando directo de cada compañía dependía del propio capitán de ésta.
Los primeros condotieros fueron mercenarios extranjeros (sobre todo alemanes), pero ya en el siglo XV casi todos los profesionales de las armas eran italianos. Este siglo supuso la verdadera edad de oro de los condotieros, con grandes figuras, como Gattamelata o Bartolomeo Colleoni. A principios del siglo XVI, sin embargo, fueron incapaces de hacer frente con sus tácticas anticuadas y sus armaduras medievales a los ejércitos modernos de las potencias europeas que invadieron Italia, y terminaron por desaparecer hacia 1550.
Giorgone
Los tres filósofos
- Giorgione, hacia 1505-1509
- Óleo sobre lienzo
- 121 cm × 142 cm
- Museo de Historia del Arte de Viena, Viena, Austria
Los tres filósofos es un óleo sobre lienzo atribuido a Giorgione, pintor italiano del Alto Renacimiento. La obra fue encargada por un noble veneciano conocido como Taddeo Contarini que se desempeñaba como mercader y tenía interés por la alquimia y el ocultismo. La pintura fue concluida alrededor de 1509, un año antes del fallecimiento de Giorgione. Fue una de sus últimas obras y se exhibe en el Museo de Historia del Arte de Viena. En la obra pictórica están representados tres filósofos de distintas edades: un joven, un hombre de edad madura y un anciano. Algunos historiadores identifican como tema central de la pintura la alegoría de las tres edades del hombre.1 La obra se cree que fue concluida por Sebastiano del Piombo según la afirmación de Marcantonio Michiel.2 3
En la pintura se vislumbra al hombre más joven con actitud contemplativa y con la mirada hacia la gruta, y sujetando con sus manos una escuadra y un compás. Los otros dos hombres parece que van a iniciar una conversación, el de edad mediana tiene un turbante y el anciano lleva consigo un compás y anotaciones astronómicas.4
Interpretaciones
A través del tiempo algunos historiadores han realizado interpretaciones de la obra en las que se identifica a los tres personajes representados con astrónomos, geómetras, matemáticos e incluso los Reyes Magos. Existen alrededor de quince interpretaciones;5 sin embargo, no se ha podido determinar cuál de estas hipótesis es la correcta. La primera descripción del cuadro fue realizada en 1525 por Marcantonio Michiel, un noble veneciano interesado en la historia del arte, y el cual en una visita a la residencia de Taddeo Contarini escribió lo siguiente:
«...la tela al óleo de los tres filósofos en el campo, dos erguidos y uno sentado que contempla los rayos solares, con esa roca tan admirablemente realizada, fue comenzada por Zorzo de Castelfranco (Giorgione) y terminada por Sebastiano Venitiano (Sebastiano del Piombo)».6
Otra de las propuestas del significado de la obra es la de Hubert Janitschek, quien identifica a los personajes con las distintas edades del pensamiento, más claro al anciano lo asocia con la filosofía antigua, el hombre en edad madura con la filosofía medieval y al joven con la filosofía renacentista.5
Bibliografía
- CARLO ARGAN, Giulio. Renacimiento y barroco: El arte italiano de Miguel Ángel a Tiépolo (Ediciones Akal edición). Madrid. ISBN 8476002483.
- SETTIS, Salvatore. La "Tempestad" interpretada: Giorgione, los comitentes, el tema. Madrid: Torrejón de Ardoz. ISBN 8476005202.
La tempestad (pintura)
- Giorgione, hacia 1518
- Óleo sobre lienzo • Renacimiento
- 82 cm × 73 cm
- Galería de la Academia de Venecia, Venecia, Italia
- Para otros usos de este término, véase La tempestad (desambiguación).
La tempestad (en italiano La tempesta) es un famosa pintura renacentista, obra del pintor italiano Giorgione hacia 1508.
Visión general y significado
Encargado por el noble Gabriel Vendramin, La tempestad es una de las obras más enigmáticas de la Historia del Arte.1 Se considera por unanimidad como autógrafa de Giorgione, pero su significado sin embargo es el que ha dado lugar a mayores discusiones. Existen numerosas hipótesis sobre el significado de la obra, desde diferentes episodios bíblicos, mitológicos o incluso una representación alegórica de la fortuna, la fortaleza o la caridad.2
En el inventario de la familia Vendramin figuraba como Mercurio e Isis. También ha sido identificado como un tema inspirado en el Polífilo de Francesco Colonna e incluso como El hallazgo de Moisés. Podría ser una escena de La infancia de Paris, o del mito de Paris y Enone, entroncado con la novela pastoril. Otras teorías afirman que se trata de un retrato del propio pintor y su familia.
Según el profesor italiano Salvatore Settis, la ciudad del fondo representaría el Paraíso terrenal, las dos figuras serían Adán y Eva con su hijo Caín. El rayo, basándose en la mitología griega y en la religión judía, representaría a Dios, expulsándolos del Edén. Las columnas rotas, por lo tanto, se referirían a a la mortalidad de los hombres como condena por el pecado original.
En cambio, según Waldemar Januszczak, se trata del mito de Deméter y Yasión, y el niño sería su hijo Pluto; el rayo, entonces, simbolizaría a Zeus. Este crítico lo argumenta, además, por la aparición en el cuadro de una grulla, símbolo de Deméter, en el tejado del edificio del fondo.
Marcantonio Michiel, que la conoció unos años después de su realización, la cita simplemente como El pequeño paisaje en lienzo con la tempestad, la zíngara y el soldado. Esto se relaciona con las teorías sobre que La tempestad es simplemente un escena alegórica o que Giorgione no tuvo intención de ceñirse a ningún mito.1
En la escena aparecen una mujer y un hombre:
- La mujer
-
Una mujer, sentada a la derecha, amamanta a su bebé. Está desnuda, excepto por un blanco lienzo que le recubre los hombros, símbolo sugestivo pero también de pureza e inocencia.
Por su barriga redonda y por el hecho de estar dando el pecho, podría simbolizar a la fertilidad o a la maternidad. Algunos críticos, sin embargo, opinan que representa la caridad. La posible asociación de la mujer con la Virgen María criando a Jesús es claramente asumible también. Esto lo uniría a multitud de Madonnas del Renacimiento, aunque en este caso la escena sería claramente profana, siguiendo el estilo de su autor.
Detalle del hombre.
El hombre
Los historiadores del arte han identificado al hombre con un soldado, un pastor o un gitano. Los rayos X han revelado que en lugar del hombre, Giorgione pintó originariamente otra mujer desnuda. Para algunos, representa la firmeza o la fortaleza. Éstos señalan a los columnas detrás del hombre. Las columnas suelen simbolizar la fuerza o la firmeza. Aunque en este caso, se encuentran rotas, un clásico símbolo de la muerte.
Algunos destacan las cigüeñas del tejado de la derecha. Las cigüeñas, en ocasiones, representan el amor paterno-filial.
Detalle de los árboles.
El paisaje
Los colores son apagados y la iluminación tenue. Dominan los colores fríos como verdes y azules. El paisaje no es un mero telón de fondo. Giorgione pintó el paisaje para darle un protagonismo. Se dice de La tempestad que más que unas figuras en un paisaje es un paisaje con figuras. La naturaleza se convierte aquí en auténtica protagonista, a la que todo lo demás se le subordina como simples elementos. La hipnótica representación de la inminente tempestad actúa como símbolo del poder de la naturaleza. Solamente los pintores británicos del siglo XIX volverán a plasmar la exaltación de los fenómenos atmosféricos, que junto a las ruinas, son elementos puramente románticos.
Influencia
Los historiadores del arte consideran que La tempestad fue una influencia directa sobre el Desayuno sobre la hierba de Manet.3
Antonio Allegri da Correggio
La Asunción de la Virgen (Correggio)
- Antonio Allegri da Correggio, 1526-1530
- Pintura al fresco • Manierismo
- 10,93 m × 11,95 m
- Catedral de Parma, Parma, Italia
La Asunción de la Virgen (en italiano, Assunzione della Vergine) es un fresco muy influyente, obra del artista italiano Antonio Allegri da Correggio. Se trata de un fresco ejecutado sobre la cúpula de la catedral de Parma, Italia, la cual tiene unas dimensiones de aproximadamente 11 metros de diámetro. Data de los años 1526-1530.
El contrato para realizar este fresco fue establecido el 3 de noviembre de 1522 entre Correggio y los responsables del mantenimiento de la catedral de Parma.
El fresco representa el momento de la asunción de la virgen, esto es, la subida al cielo, en cuerpo y alma, de la madre de Jesús. En los cuatro triángulos curvados, formados por las cuatro pechinas, están representados los santos patronos de la ciudad: San Juan Bautista con el cordero, san Hilario con un mantón amarillo, santo Tomás1 junto al que se encuentra un ángel llevando la palma del martirio, y San Bernardo, la única figura que mira hacia arriba.
Detalle de la cúpula: La Virgen y los ángeles
La composición no gira en torno a un eje central, como en el clasicismo, sino que está descentrada, «desestructurada», al modo que sería habitual en el barroco.
A los pies de Jesucristo, la Virgen vestida de rojo y azul es alzada al cielo por un grupo de ángeles. Alrededor de la base del anillo, entre las ventanas, está el corro de los apóstoles sorprendidos como si rodearan la tumba vacía de María. Alrededor de la Virgen gira un torbellino de ángeles y otros personajes en movimiento, en varios círculos concéntricos y sentido ascensional. Entre ellos se reconoce a Adán y Eva, Judit con la cabeza de Holofernes y algunos ángeles que tocan instrumentos musicales. En el centro de la composición está Jesucristo, que desciende del cielo para coronar a su madre.
Todas están figuras están bañadas por una luz ideal, simbólica, y dan la sensación de «atravesar» el espacio material y de ser «aspiradas» por el espacio divino.
En este fresco se demuestra el estilo propio que Correggio adoptó desde 1520. Muestra la influencia de la perspectiva de Melozzo. Sirvió de modelo a los artistas barrocos posteriores, por el estilo dramático de la escena, la fusión de elementos pictóricos y arquitectónicos, pero sobre todo por la gran novedad de la perspectiva llamada sotto in su (en contrapicado), muy utilizada posteriormente en el siglo XVII. Este fresco fue el modelo de pintura de techos dramáticamente ilusionista predominante en la época barroca. Se trata toda la superficie como una única unidad pictórica de vastas proporciones, haciendo equivaler la cúpula con el cielo. Las figuras están representadas de manera realista, de manera que parecen sobresalir hacia el espacio en el que se encuentra el espectador.
Crea una ilusión óptica de profundidad hacia el infinito con esa perspectiva en contrapicado. Diversos círculos de ángeles giran en círculos más pequeños, dando sensación de profundidad, y un movimiento vertiginoso. En esta obra,
"Correggio consiguió sugerir un espacio infinito y luminoso, enlazando íntimamente el tambor y la cúpula con un tema y un color unificados y difuminando las aristas; el tambor toma el aspecto de una balaustrada ante la cual se apoyan las grandes figuras de los apóstoles de pie, todos vueltos hacia el cielo. Sobre la tierra, simbolizada por el borde del parapeto, se desarrollan los Funerales de la Virgen, mientras que, sin solución de continuidad, entre el tambor y el luquete2 un remolino de ángeles elevan a la Virgen al cielo, llevando con ella a santos y personajes bíblicos y San Miguel que desciende en su búsqueda"
S.Deswarteyellow
En la realización de los frescos Correggio abandona el método del estarcido, para poner el dibujo sobre cuadrícula. Los frescos de las cúpulas, tanto de la iglesia de San Juan Bautista, como de la catedral de Parma, fueron muy estudiados por los decoradores del siglo XVII.
El fresco no consiguió reconocimiento al tiempo de su realización, sino en siglos posteriores.
Este fresco inspiró a Carlo Cignani su fresco Asunción de la Virgen, en la iglesia catedral de Forlì.
Júpiter e Ío
- Antonio Allegri da Correggio, h. 1531-1532
- Óleo sobre lienzo • Manierismo
- 163,5 cm × 74 cm
- Museo de Historia del Arte de Viena, Viena, Austria
Júpiter e Ío (en italiano, Io e Zeus) es un cuadro del pintor italiano Antonio Allegri da Correggio. Está realizado en óleo sobre lienzo, y fue pintado hacia 1531-1532,1 encontrándose actualmente en el Museo de Historia del Arte de Viena, Austria. En esta obra y El rapto de Ganímedes, Correggio alcanza la cima de sus posibilidades artísticas.
Esta obra fue pintada como pieza que acompañaba a El rapto de Ganímedes, también en el museo de Viena. Los dos cuadros, junto con otra pareja, la Dánae que se conserva en Roma y la Leda con el cisne de Viena, forman un ciclo de cuatro telas ejecutado por Correggio a partir del año 1530, bajo el título de «Los amores de Júpiter», encargada por Federico II Gonzaga para decorar la Sala de Ovidio en el Palazzo Te de Mantua; no obstante, fueron un regalo para el emperador Carlos V y en consecuencia, el ciclo fue dispersado fuera de Italia.
Ío era, según la mitología griega, la doncella de Argos, hija de Ínaco, sacerdotisa de Hera (o hija del rey Yaso), a la que Zeus violó envolviéndola en una gran neblina, lo que aprovechó el dios para arrebatarle su virginidad. Todo ello aparece narrado en Las metamorfosis de Ovidio, libro que se convirtió en fuente literaria de temas para la pintura manierista y la barroca. El cuadro representa el momento de la unión carnal entre Ío y Zeus que la envuelve en forma de nube, abrazándola. No resulta fácil representar a un hombre disfrazado de nube haciendo el amor a una joven: aquí lo resuelve con permitiendo entrever una mano y un rostro de hombre en la nube.
Es de destacar el contraste entre la evanescente figura del inmaterial Júpiter, y la sensualidad sustancia del cuerpo de Ío, que se muestra perdido en un rapto erótico que anticipa las obras de Bernini y Rubens.
El efecto cromático se basa en el contraste entre el cielo, dibujado con densas nubes oscuras, y la blanca figura de Ío, en una postura retorcida típicamente manierista. El cuerpo está colocado en forma serpentinata, esto es, de S, y es una disposición propia de Correggio que luego imitaron los pintores barrocos.
El ciervo que bebe en el agua, en la esquina inferior derecha no aparece en la historia de Ovidio. Puede referirse a que el padre de Ío era Ínaco, un dios fluvial.
El nacimiento de Venus
FRA ANGÉLICO
La Anunciación
La Anunciación (en italiano, Annunciazione), es una de las anunciaciones realizadas por el pintor italiano Fra Angélico. Está realizado al fresco, y fue pintado entres 1437 y 1446 para el Convento de San Marcos en Florencia, actualmente convertido en Museo Nacional de San Marcos.
En el convento florentino de San Marcos realizó sus mejores pinturas al fresco, entre 1438 y 1445.
Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi (Florencia, 1 de marzo de 1445 – Florencia, 17 de mayo de 1510), apodado Sandro Botticelli, fue un pintor cuatrocentista italiano. Menos de cien años después, este movimiento, bajo el mecenazgo de Lorenzo de Médici, fue considerado por Giorgio Vasari como una "edad de oro", un pensamiento que convenientemente encabezaba su Vita de Botticelli. Su reputación póstuma disminuyó, siendo recuperada a finales del siglo XIX; desde entonces, su obra se ha considerado representativa de la gracia lineal de la pintura del primer Renacimiento, y El nacimiento de Venus y La primavera son, actualmente, dos de las obras maestras florentinas más conocidas.
Sandro Botticelli
Primavera (Botticelli)
- Sandro Botticelli, 1477-1482
- Temple sobre tabla • Renacimiento
- 750 cm × 425 cm
- Galería Uffizi, Florencia, Italia
La primavera es una de las obras maestras del pintor renacentista Italiano Sandro Botticelli. Está realizado al temple sobre tabla. Mide 203 cm de alto y 314 cm de ancho.
Datación
Su datación es incierta. Según buena parte de la crítica, se pintó magistralmente en 1476 o 1477. Chiara Basta opta, en cambio, por una fecha en torno a 1482, es decir, después de la fundamental experiencia romana de Botticelli. Señala como posible ocasión para la cual se realizó el cuadro el matrimonio, celebrado en 1482, entre Lorenzo di Pierfrancesco de Médici, primo segundo de Lorenzo el Magnífico, y Semiramide Appiani, sobrina de Simonetta Vespucci, de soltera Simonetta Cattaneo, que estaba casada con Marco Vespucci, aliado de los Médici. La familia Appiani era propietaria de las únicas minas de hierro de la época, en la isla de Elba, de las que Lorenzo de Médici consiguió los derechos de explotación.
Un inventario de 1499, que no se descubrió hasta 1975, enumera la propiedad de Lorenzo di Pierfrancesco y su hermano Giovanni y permite afirmar que en el siglo XV La Primavera estaba sobre un letuccio (diván) en una antesala adyacente a las habitaciones de Lorenzo di Pierfrancesco en la ciudad de Florencia. Posteriormente debió trasladarse a la villa de los Médici en Castello, donde la sitúa Vasari en 1551, quien decía que representaba a "Venus, adornada con flores por las Gracias, anuncia la llegada de la primavera".
Clasicista, representando a dioses clásicos casi desnudos y a tamaño natural y con un complejo simbolismo filosófico que requería un hondo conocimiento de la literatura y sincretismo renacentistas para interpretarla.
Iconografía
Es una obra impregnada de cultura humanística y neoplatónica de la corte de Lorenzo el Magnífico. Tiene un tono de narración situada fuera del tiempo real. Se presenta una atmósfera de fábula mitológica en la que se celebra una especie de rito pagano. Rompe con la pintura religiosa cristiana al ilustrar un rito pagano de primavera.1
La crítica no se muestra concorde sobre su exacta alegoría. Se debate sobre su significado y por consiguiente el título. Si por un lado se produce un cierto acuerdo sobre la individualización de alguno de los nueve personajes representados, hay discusiones que han nacido a lo largo de los años, en particular a partir de la segunda mitad del siglo XIX, sobre los referentes literarios más específicos y los significados que esconde la obra.
Análisis de la obra
Giulio Carlo Argan pone en evidencia cómo esta tabla se pone en contraste con todo el desarrollo del pensamiento artístico del siglo XV a través de la perspectiva. Identifica el arte con la interpretación racional de la realidad, que culmina con la grandiosa construcción teórica de Piero (della Francesca).
Botticelli opta aquí por un formato monumental, con figuras de tamaño natural, y lo compagina con una gran atención al detalle. Esto puede verse en las diversas piezas de orfebrería, representadas minuciosamente, como el casco y la empuñadura de la espada de Mercurio o las cadenas y los broches de las Gracias.
Estudios interesantes son los que se han realizado sobre las relaciones dimensionales de las partes de la escena en referencia a reglas musicales.
Mientras algunas de las figuras estaban inspiradas por esculturas antiguas, estas no eran copias directas sino adaptadas al lenguaje formal propio de Botticelli: figuras de elevada estatura, delgadas, ligeramente alargadas, muy idealizadas, cuyos cuerpos a veces parecen artificiosamente estirados y presagian el estilo elegante y cortés del manierismo del siglo XVI. Como fuente iconográfica para la representación de las tres Gracias Botticelli parece recurrir a la Puerta del Paraíso realizada por Ghiberti en el Baptisterio de Florencia, en particular el grupo de siervas en el relieve de Esaú y Jacob.
Las figuras destacan contra el fondo por la claridad de su piel y sus ropajes, de colores claros e incluso transparentes.
La composición participa del fondo arbolado, con un bosque ordenado y vertical para servir de fondo, casi plano y severo, a la danza y al corro. Los personajes se sitúan en un paisaje de naranjos, árboles tradicionalmente relacionados con la familia Médici. No obstante, hay quien apunta a que son en realidad mandarinas, cuyo nombre clásico, medica mala, aludiría a los Médici. Detrás de Venus hay un mirto, planta tradicionalmente sagrada para ella. Mientras, la parte derecha está hecha de árboles doblados por el viento o por la fuerza creadora, en concreto laureles, lo que sería una alusión al novio, Lorenzo, en latín Laurentius.
En suelo es una capa de hierba muy oscura en la que están detalladas flores típicamente toscanas que aparecen en el mes de mayo. Son también reconocibles las de Flora: en la cabeza lleva violetas, aciano y una ramita de fresas silvestres; en torno a su cuello, una corona de mirto; en el manto lleva rosas; por último, va esparciendo nomeolvides, jacintos, iris, siemprevivas, clavellinas y anémonas.
Fuentes literarias
La obra más citada como posible fuente para esta escena son los Fastos de Ovidio, un calendario poético que describía las festividades romanas. La fiesta de Flora se llama Floralia. En el mes de mayo relata cómo Flora fue una vez la ninfa Cloris, que exhalaba flores al respirar. Suscitó una pasión ardiente en Céfiro, dios del viento, quien la siguió y la tomó como esposa por la fuerza. Arrepintiéndose de su violencia, el dios la transforma en Flora, y como regalo le da un hermoso jardín en el cual reine eternamente la primavera.
Botticelli estaría así representado en el mismo cuadro dos momentos separados de la narrativa de Ovidio: la persecución erótica de Cloris por parte de Céfiro y su posterior transformación en Flora. Por esta razón las ropas de las dos mujeres, que además parecen ignorarse, soplan en direcciones diferentes. Flora está parada junto a Venus, derramando rosas, las flores de la diosa del amor.
Otra fuente ovidiana para la obra serían Las metamorfosis. En su poema didáctico-filosófico, De Rerum Natura el escritor clásico Lucrecio celebró a ambas diosas en una misma escena de primavera. Dado que el fragmento contiene referencia a otras figuras que aparecen en el grupo de Botticelli, es probablemente una de las fuentes principales para la pintura:
"Vienen la primavera y Venus,/ Y el chico de Venus, el heraldo alado, aparece primero,/ Y dura sobre las huellas de Céfiro la Madre Flora,/ Arpejando los caminos antes de ellos, llena todo/ De colores y olores excelentes."
Otras fuentes literarias señaladas por los autores para esta obra son: las Odas de Horacio que como el resto de la literatura clásica, llegaba a través de autores contemporáneos como Leon Battista Alberti y Poliziano. De hecho, no parece probable que Botticelli leyera directamente estas obras en latín, sino que conociera su contenido por las conferencias de Poliziano. Precisamente en el año 1481 Poliziano pronunció discursos en público sobre el calendario de Ovidio. . De gran importancia son las Stanze de Poliziano, en cuyos versos se hace referencia al amor entre Juliano de Médici y Simonetta Cattaneo, esposa de Marco Vespucci, a los que algunos autores han identificado como Mercurio y la Gracia de la izquierda, respectivamente.
El nacimiento de Venus
- Sandro Botticelli, 1484
- Temple sobre lienzo • Renacimiento
- 278,5 cm × 172,5 cm
- Galería Uffizi, Florencia, Italia
El nacimiento de Venus 1482-1484 (en italiano: Nascita di Venere), es una pintura de Sandro Botticelli (1445 - 1510). El nacimiento de Venus representa una de las obras cumbres del maestro italiano. Está ejecutada al temple sobre lienzo y mide 384,5 centímetros de alto por 585,5 cm de ancho. Se conserva en la Galería de los Uffizi, Florencia.
Datación
Tradicionalmente se ha creído que esta obra, como La primavera, fue encargada por Lorenzo di Pierfrancesco de Médici, sobrino de Lorenzo el Magnífico, para adornar Villa di Castello en la campiña florentina. La idea parte de que fue allí donde las contempló Giorgio Vasari años después. Estudios recientes indican otra cosa: la Primavera se pintó para la casa de Lorenzo en la ciudad de Florencia y El nacimiento de Venus fue un encargo de otra persona para un lugar diferente. Por lo tanto, no se conoce la fecha exacta de su composición, ni tampoco el comitente para el cual fue ejecutado. Actualmente se considera que debió pintarse entre 1482 y 1484, en cualquier caso, después de la estancia romana de Botticelli.
Sólo está documentado que, para el año 1499, ambas estaban instaladas en Castello,1 entonces propiedad de esta rama secundaria de los Médicis.
Fuentes
Las fuentes literarias de esta obra son Las metamorfosis de Ovidio y Angelo Poliziano. Además, existía en la Florencia de la época el recuerdo de una pintura legendaria del griego Apeles, titulada precisamente Nacimiento de Venus y que Poliziano describe en una poesía.
Análisis del cuadro
Según cuenta la leyenda Venus, diosa del amor, nació de los genitales del dios Urano, cortados por su hijo Crono y luego arrojados al mar. El título de la obra no es, por lo tanto, exacto, ya que el cuadro no representa el momento del nacimiento de la diosa, sino que muestra la llegada de Venus, sobre una concha, a la playa de una de las islas que tradicionalmente se le dedican, como Chipre, Pafos o Citerea. La diosa es empujada por el soplo de los dioses alados, entre una lluvia de flores.
Desde los tiempos de la Roma clásica no se había vuelto a representar a esta diosa pagana desnuda y de tales dimensiones: el desnudo femenino, considerado pecaminoso en el arte medieval cristiano, se recupera en el Renacimiento como símbolo de inmaterialidad. Esta Venus no representa el amor carnal o el placer sensual sino que, con su postura y sus facciones finas, se acerca más al ideal de inteligencia pura o saber supremo. Venus sustituye a la Virgen, expresando una fascinación hacia la mitología común a muchos artistas del Renacimiento.2
Una de las Horas o Ninfas que espera a la diosa en la playa, para cubrirla con un manto rojo con motivos florales. Se cree que se trata, específicamente, de la Primavera, la estación del renacer. Lleva un traje floreado: es blanco y está bordado de acianos. Un cinturón de rosas rodea su cintura y en el cuello luce una elegante guirnalda de mirto, planta sagrada de Venus y símbolo del amor eterno. Entre sus pies florece una anémona azul.
El que la ninfa tape con su manto a la diosa es señal de que los misterios de Venus, como los del conocimiento, se encuentran ocultos.
ANDREA MANTEGNA
Tránsito de la Virgen (Mantegna)
- Andrea Mantegna, h. 1461
- Óleo sobre tabla • Renacimiento
- 54 cm × 42 cm
- Museo del Prado
Tránsito de la Virgen (esto es, La muerte de la Virgen María o Dormición, en italiano, La morte della Vergine), es una de las obras más conocidas del pintor italiano Andrea Mantegna. Es un óleo sobre tabla, pintado hacia el año 1461. Mide 54 cm de alto y 42 cm de ancho. Se exhibe actualmente en el Museo del Prado de Madrid.
Historia
Luis II Gonzaga le encargó en 1458 esta obra para la capilla del castillo ducal en Mantua; en 1464 estaba casi completada. Allí estuvo, junto al retablo, de centro cóncavo, que se conserva en la Galería de los Uffizi. Posteriormente, esa capilla se desmanteló, y este cuadro se llevó a Ferrara, donde se encuentra documentado en 1588. Posteriormente formó parte de la colección de Carlos I de Inglaterra, por lo que ostenta su marca en el reverso. Al ser decapitado este rey, se subastaron sus bienes en almoneda, y el cuadro fue adquirido por Felipe IV de España.
Análisis del cuadro
Se trata de una tabla de pequeño tamaño que describe un tema religioso, la muerte de la Virgen María. En realidad, era más grande, pues le falta la parte superior, en la que estaba representada la figura de Jesucristo bajo una bóveda, rodeado de ángeles que recogen el alma de la Virgen. Este fragmento se conserva ahora en la Pinacoteca de Ferrara. En 2008, el Museo del Louvre ha reunido temporalmente ambas partes en una exposición sobre el artista.
Aquí aparecen los apóstoles, formando un grupo majestuoso de severos ropajes, todos alrededor de la cama en la que yace la Virgen María. Los símbolos que llevan en las manos (cirios, palmas, libro de difuntos, incensario) les sirven para rendir homenaje a la Virgen. El gesto de todos ellos es acongojado. No hay doce apóstoles sino once. Hay que recordar que, según las creencias cristianas, después del suicidio de Judas Iscariote, los once apóstoles restantes se reunieron y eligieron a Matías para completar nuevamente el número de doce apóstoles enviados a las doce tribus de Israel; se cree que el apóstol que falta sería Tomás, que se encontraría evangelizando tierras lejanas al tiempo del tránsito de la Virgen. La escena está representada conforme a los Evangelios Apócrifos. Las figuras se enmarcan en una arquitectura típicamente renacentista.
Al fondo, se ve un paisaje con un lago, representando los lagos que había en la zona de Mantua, hoy desecados; sobre ellos se tiende un puente, llamado de San Giorgio. De esta manera, la escena parece transcurrir en el Palacio Ducal de Mantua, y no en Jerusalén.
El estilo es veneciano. Está pintado en colores fríos, como es habitual en Mantegna. Recuerda un poco, sobre todo en la representación del paisaje, a la obra de Giovanni Bellini.
San Sebastián (Mantegna)
- Andrea Mantegna, 1490
- Tabla, 68 × 30 cm
- Ca' d'Oro, Venecia
San Sebastián
- Andrea Mantegna, 1480
- Lienzo, 255 x 140 cm
- Museo del Louvre, París
San Sebastián
- Andrea Mantegna, 1456-1459
- Tabla, 68 × 30 cm
- Museo de Historia del Arte de Viena
San Sebastián es el tema de tres pinturas del pintor del primer Renacimiento italiano Andrea Mantegna. El artista paduano vivió en un período en que eran frecuentes las pestes; Sebastián era considerado protector contra la peste al haber sido herido por flechas y se pensaba que la peste se difundía a través del aire.
En su larga estancia en Mantua, más aún, Mantegna residió cerca de la iglesia de San Sebastián.
El San Sebastián de Viena
Se ha sugerido que el cuadro fue realizado después de que Mantegna se recuperase de la peste en Padua (1456–1457). Probablemente fue encargo del podestà de la ciudad para celebrar el fin de la peste, fue acabada antes de que el artista dejara la ciudad para ir a Mantua.
Según Battisti, el tema se refiere al Libro de la Revelación. Un jinete está presente en las nubes en la parte superior izquierda. Como se especifica en la obra de san Juan, la nube es blanca y el jinete tiene una guadaña, que él estaba usando para cortar la nube. El jinete ha sido interpretado como Saturno, el dios grecorromano: en los tiempos antiguos, Saturno fue identificado con el Tiempo que pasaba y dejaba todo destrozado detrás de si.
Detalle del jinete en la nube del San Sebastián de Viena.
En lugar de la figura clásica de Sebastián atado a un poste en el Campo Marzio de Roma («Campo de Marte»), el pintor retrató al santo contra un arco, bien sea un arco de triunfo o bien la puerta de una ciudad. En 1457 el pintor fue llevado a juicio por «inadecuación artística» por haber puesto sólo ocho apóstoles en su fresco de la Asunción. A modo de respuesta, él aplicó los principios del clasicismo de Alberti en los cuadros siguientes, incluyendo este pequeño San Sebastián, aunque deformada por la perspectiva nostálgica propia de él.
Detalle de la antigua ciudad en la parte posterior del San Sebastián del Louvre. Las ruinas clásicas son típicas de los cuadros de Mantegna. El camino acantilado, la grava y las cuevas son referencias a las dificultades de alcanzar la Jerusalén Celestial, la ciudad fortificada representada en la parte superior de la montaña, en la esquina superior derecha del cuadro, y descrita en el Capítulo 21 del Apocalipsis de Juan.
Es característico de Mantegna la claridad de la superficie, la precisión de la reproducción «arqueológica» de los detalles arquitectónicos, y la elegancia de la postura del mártir.
La inscripción vertical en el lado derecho del santo es la firma de Mantegna en griego.
El San Sebastián del Louvre
El San Sebastián del Louvre fue una vez parte del retablo de San Zenón en Verona. A finales del siglo XVII o principios del XVIII se documentó en la Sainte Chapelle de Aigueperse, en la región de Auvernia en Francia: su presencia allí está relacionada con el matrimonio de Chiara Gonzaga, hija de Federico I de Mantua, con Gilbert de Bourbon, Delfín de Auvernia (1486).
El cuadro presumiblemente ilustra el tema del Atleta de Dios, inspirado por un sermón espurio de san Agustín. El santo, de nuevo atado a un arco clásico, es observado desde una perspectiva baja, inusual, usada por el artista para reforzar la impresión de solidez y dominio de su figura. La cabeza y los ojos vueltos hacia el cielo confirman la firmeza de San Sebastián al sobrellevar su martirio. A sus pies se muestran dos personas malvadas (representadas por un dúo de arqueros): se pretende que creen un contraste entre el hombre de fe trascendente, y aquellos quienes sólo son atraídos por goces profanos.
Aparte del simbolismo, el cuadro se caracteriza por la precisión de Mantegna en las representaciones de las ruinas antiguas, así como el dertalle en particulares realistas como la higuera cerca de la columna y la descripción del cuerpo de Sebastián.
El San Sebastián de Venecia
El tercer San Sebastián de Mantegna fue pintado algunos años más tarde (h. 1490), y difiere bastante de las composiciones precedentes, muestra un marcado pesimismo. La figura grandiosa, roturada del santo está representado ante un fondo neutral y plano en color marrón. Las intenciones del artista en esta obra están explicadas en una banderola en espiral alrededor de una vela apagada, en la esquina inferior derecha. Aquí, en latín, está escrito: Nihil nisi divinum stabile est. Caetera fumus («Nada es estable salvo lo divino. El resto es humo»). La inscripción puede que fuera necesaria debido al tema de la fugacidad de la vida no era normalmente asociado con cuadros de san Sebastián. La letra «M» formada por las flechas cruzadas sobre las piernas del santo pueden referirse a Morte («Muerte») o Mantegna.
Alberto Durero
Autorretrato de Durero (Louvre)
- Alberto Durero, 1493
- Óleo sobre tela encolada • Renacimiento
- 56,5 cm × 44,5 cm
- Museo del Louvre, París, Francia
Este Autorretrato (en alemán, Selbstportait) es una de las obras más conocidas del pintor alemán Alberto Durero (Albrecht Dürer). Es un óleo sobre tela encolada, pintado en 1493. Mide 56,5 cm de alto y 44,5 cm de ancho. Se exhibe actualmente en el Museo del Louvre de París. También es conocido como Autorretrato con flor de cardo.
Historia
Alberto Durero, hijo de un orfebre húngaro que se estableció en Núremberg, es el máximo representante del Renacimiento en Alemania. Fue el primer pintor occidental que se representó a sí mismo en varios autorretratos, a lo largo de su vida. Gracias a ellos, se puede ver la evolución humana del artista. Precisamente la obra suya más antigua que se conserva es un Autorretrato realizado a punta de plata, que es un tipo de grabado en el que no cabe rectificación. Lo hizo en el año 1484, cuando tenía 13 años. Se conserva en el museo Albertina, que se encuentra en el Palacio Imperial de Hofburg (Viena), junto a otras obras del autor como «La liebre».
Este Autorretrato del Louvre se considera el primer autorretrato autónomo sobre caballete de la pintura alemana.
Análisis del cuadro
Esta obra fue realizada sobre papel (pergamino) después pegado al lienzo, con las siguientes dimensiones: 57 × 45 cm.
Durero aparece imberbe, adolescente, con una ramita de cardo en las manos, símbolo del sufrimiento de Cristo; la flor de cardo, llamada Mannestruc en alemán, representa también desde la Antigüedad, la fidelidad conyugal, y se ofrecía a las jóvenes esposas. Durero, sin embargo, tenía entonces 22 años y aún estaba soltero, pues su boda tuvo lugar al año siguiente. Podría ser un cuadro para regalar a su novia, Agnes Frey.
Adopta una postura de tres cuartos. Mira fijamente al espectador. El cabello rubio y largo no impide que se le vea la frente, la mandíbula y el lóbulo de la oreja. Lleva un tocado de color rojo, como los ribetes de la ropa. A juzgar por su peinado y apariencia, parece que el momento que transcurría era de una pobreza relativa.
En la parte superior, sobre su cabeza, aparece la fecha y una inscripción que dice: «My sach die gat / Als es oben schtat». Se ha traducido como «Mi destino progresará según el orden Supremo»; también puede entenderse como «Todo me va como está ordenado desde allá arriba» o «Las cosas me van como allá arriba está ordenado».
Es una de sus primeras obras, en la que combina la expresión retenida del gótico alemán, con la precisión de un Van Eyck. Pero a este estilo nórdico le insufla un espíritu Italiano al ponerse como ejemplo de hombre independiente, dueño de sus pensamientos, ejemplo de espíritu humanista.
Es una
Obra maestra de introspección aguda, análisis lúcido y sin pasión por su propio genio (B. Zumthor)
Como en el resto de sus autorretratos y retratos, resulta magistral en cuando a la profundidad psicológica.
Fiesta del Rosario
- Alberto Durero, 1506
- Óleo • Renacimiento
- 162 cm × 194,5 cm
Museo Nacional de Praga
La Fiesta del Rosario (cuadro conocido en alemán, como Rosenkranzaltar) es un cuadro del pintor alemán Alberto Durero (Albrecht Dürer). Fue realizado en 1506. Es una pintura al óleo sobre madera de álamo, que mide 162 cm de alto y 194,5 cm de ancho cada tabla. Se conserva en el Museo Nacional de Praga, República Checa, donde se exhibe con el título de Růžencová slavnost, siendo una de las obras más apreciadas de esta pinacoteca. También es conocido este cuadro con el nombre de La Virgen de la fiesta del rosario.
En 1506, Alberto Durero se encuentra por segunda vez en Venecia donde llevaba un año y permanecerá un año más. A su llegada no se le considera ya como un artista mediocre sino más bien como un gran maestro en el arte de la pintura. Ese mismo año pintó un retablo para el altar de la iglesia de San Bartolomeo, encargo de la comunidad alemana instalada en Venecia cerca del Fondaco dei Tedeschi, almacén cooperativo y principal centro económico de dicha comunidad, formada principalmente por nativos de Augsburgo y Núremberg.
Retrato de Jacob Fugger, comitente de esta La fiesta del rosario, hacia 1519, pintado por Durero.
La pintura fue un encargo del banquero Jacob Fugger (con quien Durero se alojaba en Venecia) que es, en 1506, el intermediario entre el emperador Maximiliano y el papa Julio II con respecto a la coronación de aquél. Por ello, en la tabla aparecen el emperador Maximiliano y el papa Julio II en trance de hacerse coronar con rosas por la Virgen con el Niño. El cuadro fue un gran éxito, como atestigua el hecho de que al taller se acercaran a verlo el patriarca, el dux y muchos aficionados. Es una obra que constituye la síntesis de su obra anterior y, sin duda, la más importante de su carrera.
La fiesta del rosario es la principal obra ejecutada durante esta estancia veneciana de Durero. Refleja la apropiación de las técnicas venecianas, visible esencialmente en el uso del color; conserva, sin embargo, caracteres pictóricos típicamente germánicos.
Retrato del emperador Maximiliano, por Durero, 1519.
A pesar de la mediación de Fugger, el emperador nunca fue coronado por el papa Julio II. Durero no conoció a Maximiliano, quien sentía un vivo interés por las artes. El emperador, en 1512 en una visita a Núremberg, encargó unos grabados sobre madera colosales de la bóveda y la comitiva triunfal. El retrato de los principales personajes se hace, obviamente, de «segunda mano» a partir de grabados o retratos cuyo Durero tuvo conocimiento.
La celebridad del cuadro aguijoneó el apetito del insaciable coleccionista que fue Rodolfo II que lo adquirió en 1606 de la comunidad alemana de Venecia y lo añadió a sus colecciones acumuladas al castillo de Praga.
Durante la guerra de los treinta años, la fiesta del rosario escapó por poco al saqueo del castillo de Praga por las tropas suecas y sajonas. En 1782, José II de Habsburgo ordenó la subasta de las colecciones del castillo de Praga que, lugar poco querido por los Habsburgo, no era entonces más que un cuartel y un edificio administrativo. La obra tuvo varios propietarios sucesivos hasta que en 1793 lo compraron los canónigos del convento de Strahov en Praga. El estado de la obra no dejó de empeorar. El abad del convento, Jeroným Josef Zeidler, encargó la restauración a un pintor menor, Johann Gruss (1790–1855), oriundo de Litoměřice. Repintó, entre 1839 y 1841, la cabeza de María (una leyenda sostuvo durante largo tiempo que tomó como modelo a su propia hija, cuya belleza admiraba, pero recientes investigaciones han demostrado que no existió tal muchacha), el cuerpo de Jesús y las partes importantes del cuadro severamente dañado. Aún se critica duramente esta restauración, realizada según los criterios del siglo XIX, muy laxos en la materia.
En 1934, el estado checoslovaco adquirió la obra del convento de Strahov, no sin largas negociaciones previas y complicadas, para añadirlo a las colecciones de la Galería de los amigos patrióticos de las artes, predecesora de la actual Galería nacional de Praga dentro de cuyas colecciones aún se encuentra.
Con motivo del 500.º aniversario de la creación de la pintura, la Galería nacional de Praga organizó del 21 de junio al 1 de octubre de 2006 una exposición monotemática consagrada a la Fiesta del Rosario.
Composición
Antes de pintar su cuadro, Durero hizo numerosos estudios sobre la anatomía, la geometría, y matemáticas, lo que es característico del humanismo renacentista. Más concretamente, este segundo viaje veneciano tuvo ocasión de mejorar el arte del matiz y el uso de la perspectiva matemática bajo la influencia de Giovanni Bellini. Domina también todas las técnicas italianas sobre tabla.
Se observa una profundización en los detalles, que Durero cuidó de representar bien para lograr un mayor realismo. En efecto, se llega a ver en este cuadro las sombras, a diferencia de lo que ocurría en los iconos bizantinas, lo que evidencia una evolución en la manera de pintar y en las técnicas empleadas como, por ejemplo, en el cuadro La Virgen de las Rosas de Martin Schongauer.
La composición deriva de las «sacras conversaciones» de Giovanni Bellini, pero con una atmósfera distinta, más efervescente, como las composiciones de Stephan Lochner. La organización es también más pronunciada en torno a un rígido triángulo o pirámide central que engloba a los personajes principales. María es la cumbre mientras que la base está constituida por los personajes principales, el emperador Maximiliano y el papa Julio II. El Niño Jesús queda ligeramente descentrado en relación con el eje del cuadro. Estos cuatro personajes son representados a tamaño un poco mayor que el natural y están más detallados que los otros personajes para marcar su importancia. Pero no es la estructura, sino el color, lo que da a la composición su orden supremo.
La línea del horizonte pasa por lo alto del busto de María y, en consecuencia, por el punto de fuga, que es la joya roja que lleva la Virgen, lo que atrae la mirada sobre ella y en consecuencia sobre los tres personajes restantes. También puede apreciarse un eje de simetría, que pasa por la corona y la joya de María.
Personajes secundarios
Uno personaje a la izquierda de la Virgen perturba el equilibrio triangular del cuadro. Se trata de santo Domingo de Guzmán, promotor del culto mariano y de la devoción del rosario. Está pintado con colores más oscuros, lo que le hace resaltar. La devoción del resorario se desarrolló en el siglo XIII bajo la influencia de Domingo, y en numerosos cuadros de la Virgen del Rosario se la representa ofreciendo una rosa o un rosario a Domingo, el fundador de la orden.
El pintor, Alberto Durero, se representó a sí mismo [1], en la esquina superior derecha, a los pies de las montañas y de un paisaje típicamente alemán. Los detalles de la colina se funden en una difuminación atmosférica. Nótese aquí la poca modestia que demuestra Durero cuando se sabe hasta qué punto la cuestión de la verticalidad es importante dentro de la pintura religiosa de su tiempo: está colocado, en la composición, a la misma altura que santo Domingo, ligeramente sobre la Virgen.
Junto al artista se encuentra probablemente Leonhard Vilt, fundador de la Fraternidad del Rosario en venecia. En el extremo de la derecha, vestido de negro y con una escuadra en la mano, está Jerónimo de Augsburgo, el arquitecto del nuevo Fondaco dei Tedeschi, el centro económico de los alemanes en Venecia. Sobre la izquierda, con las manos unidas, Antonio Soriano [2], patriarca de Venecia y patrón de la iglesia de San Bartolomeo y a su lado estarían Burkhard von Speyer [3], el capellán de la iglesia del que Durero hizo, durante el mismo periodo, un retrato.
Alrededor de la Virgen con el Niño hay ángeles, querubines y putti, cuyo estudio preliminar se conoce. Durero se inspiró aquí mucho en el trabajo de Giovanni Bellini.
MATTHIAS GRÜNEWALD
Retablo de Isenheim
Retablo de Isenheim tal como se encuentra expuesto en el Museo de Unterlinden de Colmar
San Antonio, patrono de los antoninos, ala izquierda del retablo cerrado.
El Retablo de Isenheim (en alemán, Isenheimer Altar, y en francés, Retable d'Issenheim) es la obra maestra del pintor alemán Matthias Grünewald. Fue elaborado entre los años 1512 y 1516. Está formado por 9 paneles, siendo el más conocido su tabla central, con una Crucifixión, que mide 269 cm de alto, y 307 cm. de ancho. Está pintado al temple y óleo sobre panel de madera de tilo. El políptico abierto alcanza alrededor de 7,70 metros de por 5,90 metros.
Se exhibe actualmente en el Museo de Unterlinden de Colmar, Alsacia, Francia, donde es indudablemente su pieza principal y que le otorga su renombre internacional. Se expone en la capilla, donde todo está colocado para realzar su valor.
Está considerada una de las mejores obras de dos grandes maestros de la época: el pintor alemán Grünewald por los paneles pintados (1512-1516) y Nicolas de Haguenau para la parte esculpida (1500).
Historia
Está consagrado a san Antonio y proviene del convento de la orden de los antoninos en Isenheim al sur de Colmar. La orden de los antoninos o antonitas se fundó hacia 1070 en Saint-Antoine-en-Viennois, pequeño villorrio del Delfinado situado entre Valence y Grenoble. Se trata de una orden dedicada a asistir a los enfermos. El monasterio de los antoninos de Isenheim (Alto Rin) está situado sobre una antigua vía romana proveniente de los países germánico, por Basilea, hacia los lugares de peregrinación tradicionales de la Edad Media: Roma y Santiago de Compostela. Numerosos eran los peregrinos y viajeros que pasaban por allí. Los monjes de este monasterio eran conocidos por el tratamiento que hacían de las enfermedades de la piel, como el ergotismo.
Este retablo se realizó para el hospital de este monasterio. Llevaban allí a los enfermos y esperaban que san Antonio pudiera interceder para obtener un milagro a su favor, o por lo menos encontrarían consuelo en la contemplación de las escenas allí representadas. Según la idea de la Edad Media, las imágenes de meditación serían una «casi-medicina».
El claustro de Isenheim ya tenía un retablo, llamado «retablo Orliaco». Este retablo cerrado muestra sobre las dos alas la escena de la Anunciación. Sobre el ala izquierda se encuentra el Arcángel Gabriel y sobre la derecha la Virgen María. Abierto, se puede ver sobre el ala izquierda a María con el Niño y sobre la derecha a San Antonio y Jean de Orliaco (el rector del claustro en el momento de la realización del retablo). Martin Schongauer había pintado, en 1475, a estos cuatro personajes a petición del rector del claustro. Abierto, las alas del « retablo Orliaco » encuadran una escultura de la Virgen a tamaño natural. Esta parte se encuentra hoy en el Louvre. En 1485, Orliaco encarga a Nicolas de Haguenau la creación de una escultura para un retablo. El historiador del arte Zierman considera que se creó, probablemente, porque llegó un momento en el que el retablo de Orliaco se consideró anticuado.
Comitente de la obra de Grünewald fue el preceptor de los antoninos, el siciliano Guido Guersi. No se sabe a qué momento preciso Grünewald recibió el encargo de la obra y, debido a esta falta de documentos, no se llegará probablemente ya a clarificar esta fecha. Sigue siendo igualmente un enigma por qué Grünewald recibió este encargo para un monasterio que estaba situado al pie de los Vosgos.
Análisis
El retablo de Isenheim es un retablo políptico cuyas distintas configuraciones podían ilustrar los distintos períodos litúrgicos durante el culto de acuerdo a las fiestas correspondientes. Tiene dos conjuntos de alas, mostrando tres configuraciones distintas, y que se articulan en torno a un altar tallado compuesto de esculturas. El conjunto estaría debajo de un montante gótico esculpido y dorado.
Las escenas que contiene son de una intensidad dramática poco común, excepcional para su época. No está excluida de esta obra la fantasía, lo que la acerca al Bosco, ni cierto manierismo que hace de este artista un genio aislado e inclasificable.
Es una obra apasionante. Hay elementos en ella de una extraña violencia, casi desagradable. Expresa un misticismo violento. Ilustra las tendencias artísticas de Grünewald: el expresionismo y el realismo de la carne lastimada, uniendo en la misma obra la sobriedad de la composición y del fondo negro con la complejidad y la sobrecarga de la puesta en escena, sumergida en un paisaje colorido, una luz tan pronto solar como pálida, un color denso o traslúcido (Carrassat).
Retablo cerrado
Artículo principal: Crucifixión (Grünewald)
Sus puertas cerradas muestran dos paneles centrales que forman una escena de Crucifixión, con el centro ocupado por la Cruz en la que está Jesucristo, ligeramente descentrado. Tiene una dramática expresividad, con un Jesucristo crispado, y casi putrefacto, con heridas purulentas. La Virgen no está resignada, sino angustiada al descubrir el cuerpo de su hijo crucificado. Es sostenida por san Juan. A los pies de ellos, la Magdalena implora a Cristo. A la derecha se ve a Juan el Bautista, que señala con el dedo el cuerpo lívido e inanimado de Jesús. A los lados, aparecen los santos Antonio Abad a la izquierda y Sebastián a la derecha.
En la predela puede observarse un Entierro de Cristo o Lamentación por el Cristo muerto, llena de patetismo.
Posición intermedia
La primera apertura del políptico representa la vida de la Virgen María, con escenas de la Anunciación, el Concierto de los Ángeles y una Virgen y el Niño en el centro y en el panel de la derecha una elegante Resurrección.
Alcanza unas dimensiones de 3,36 metros de alto por 5,89 de ancho. Estas tablas de la Resurrección o Virgen con el Niño resplandecen, con un colorido fosforescente y misterioso, sin paralelismo alguno con otras obras de la época. La Virgen y el Niño tienen una gran dulzura. La Anunciación presenta un brillo incandescente y caluroso.
Retablo abierto
Artículo principal: Las Tentaciones de san Antonio (Grünewald)
Sección interior, con escultura y a los lados las Tentaciones de san Antonio y La visita de san Antonio a san Pablo.
La segunda apertura descubre el altar original con las estatuas de Nicolas de Haguenau, flanqueado por dos magistrales paneles de Grünewald: a la izquierda La visita de san Antonio a san Pablo, y a la derecha, una terrible escena de las Las tentaciones de san Antonio, poblada de figuras diabólicas, gesticulantes, parecida a la obra del Bosco.
Cuando los paneles se abren, las esculturas de Cristo y de los apóstoles forman el zócalo del panel central esculpido.
Trias Romana
- Matthias Grünewald, 1525
- Tiza sobre papel • Renacimiento
- 19,9cm × 27,2cm
- Staatliche Museen, Berlín, Alemania
Trias Romana es el título de un dibujo a tiza sobre papel realizado por el pintor alemán Matthias Grünewald. Mide 19,9 cm de alto, y 27,2 cm. de ancho. Es una de las últimas obras de su autor, creada en torno al año 1525. Se encuentra en el Gabinete de grabados de los Staatliche Museen de Berlín (Alemania).
Sobre papel marrón Grünewald creó tres cabezas, que parecen descansar sobre un solo cuello y que crecen juntas. Están enmarcadas por una aureola, una luz santa. A la izquierda del centro del contorno inferior se encuentra el monograma de Grünewald. Muestra una "G", sobre la que hay una "M". Está relacionado con el último trabajo bien conocido de Matthias Grünewald y fue desarrollado después de la creación de las pinturas sobre tabla para el retablo en Tauberbischofsheim.
La interpretación generalmente aceptada que hay en la actualidad sobre esta obra es la que proporcionó el historiador del arte Emil Markert, quien en 1943 indicó la conexión entre este dibujo y un panfleto de Ulrich von Hutten. Este escrito apareció en 1520 y llevaba el título Vadiscus sive Trias Romana. De ahí el título con el que es conocido este dibujo actualmente. Ulrich von Hutten dedicaba el escrito a criticar los diversos vicios de la iglesia católica, frecuentemente en forma de tríada. La primera cabeza está representada como solían aparecer los sacerdotes en las caricaturas de la época. La verruga que aparece en la nariz parece referirse a la sífilis, enfermedad que por entonces hacía muchos estragos. La cabeza que menos claramente puede reconocerse, dirige su mirada al cielo, con la boca abierta. Representa una cierta esperanza.
Este dibujo es el último que se sabe que proviene con seguridad de la mano de Grünewald. Es además el único dibujo o cuadro que contiene una referencia a los acontecimientos de la época. Dado que ilustra un escrito de la iglesia reformada, se toma como una indicación de que él apoyaba abiertamente una renovación radical de la iglesia.
Pieter Brueghel
EL TRIUNFO DE LA MUERTE
- Pieter Brueghel el Viejo, h. 1562
- Óleo sobre tabla • Renacimiento
- 117 cm × 162 cm
- Museo del Prado
El triunfo de la muerte es una de las obras más conocidas del pintor flamenco Pieter Brueghel el Viejo. Un óleo sobre tabla de 117 cm de alto x 162 cm de ancho, pintado hacia el año 1562. Escuela flamenca del siglo XVI, hoy en el Museo del Prado de Madrid.
Es una panorámica de la muerte: vemos el cielo oscurecido por el humo de las ciudades ardiendo, al fondo un mar plagado de naufragios; a la orilla hay una casa, alrededor de la cual se agrupa un ejército de muertos. El paisaje, anodino y arrasado, nos habla de la pequeñez, crueldad y falta de sentido común del hombre, que pretende cambiar un destino impuesto. Se alzan mástiles coronados por ruedas, picotas en las que se ajustician a criminales; sus cadáveres se balancean. Hay una cruz, solitaria e impotente en el centro de la pintura, y la Muerte avanza con batallones de esqueletos; sus escudos son tapas de ataúdes y conducen a la gente a un ataúd que es un túnel decorado con cruces; un esqueleto a caballo destruye personas con su guadaña. Por todas partes son atacados los desamparados hombres; aterrorizados huyen o intentan en vano luchar. No hay defensa posible, los esqueletos matan de muy variadas maneras: cortando gargantas, colgándolos, ahogándolos, e incluso cazándolos con perros esqueléticos.
A la izquierda se conduce una tétrica carreta con calaveras, que sin duda formarán después el ejército de los muertos. Detrás un tribunal de la muerte presidido por el símbolo de la cruz contempla impasible la hecatombe. Sobre ellos, unos esqueletos tocan una campana avisando del fin del mundo. Al frente, en el extremo inferior izquierdo, yace el rey, vestido de su capa con vueltas de armiño y con el cetro en la mano. Campesinos, soldados y hasta nobles e incluso reyes, todos atrapados por la muerte.
Un poco más hacia el centro del primer plano, un perro olisquea la cara de un niño, muerto en brazos de su madre, también caída. Algunos cadáveres han sido ya amortajados y uno de ellos yace en un ataúd con ruedas.
El juglar se esconde bajo la mesa; un caballero intenta defenderse
La visión de Brueghel no carece de humor sardónico, como puede verse en la parte inferior derecha del cuadro. Una pareja de enamorados permanecen absortos ignorando lo que les rodea. Detrás de la mujer un esqueleto imita al tocador de laúd. A su lado una mesa puesta con manjares, y un juglar con jubón ajedrezado, se intenta esconder debajo. Un caballero hace ademán de desenvainar la espada, intentando defenderse de lo irremediable.
Como es natural en un cuadro pesimista los colores son sombríos.
Se observan aspectos de la vida cotidiana a mediados del siglo XVI, se dibujan con detalle las ropas, y pasatiempos como juegos de cartas. De manera única, un método usual de ejecución para los criminales del siglo XVI: La rueda. Objetos como instrumentos musicales y los primeros relojes mecánicos, y escenas como una misa de difuntos ayudan a entender mejor el estilo de vida de los años 1560.
Se ha sugerido que el cuadro, como una premonición, fue inspirado por el empeoramiento del clima político antes de la Guerra de los ochenta años. Inspirada o no por el ambiente la obra es una clara alegoría de los horrores de la guerra, como su Dulle Griet, también premonitoria. Es inevitable también pensar en la peste negra que azotó a Europa en el siglo XIV. Algunos ven la crisis de los feudos, ya que en el cuadro se observa a la muerte que amenaza a un hombre con corona, que podría ser un rey o representante del poder. Cercano a dicho hombre de corona la muerte merodea un barril lleno de algo de color dorado u oro.
La tabla recuerda al Bosco, por lo satírico y moralizante y la amplitud del cuadro; múltiples escenas, pintadas con mucho detalle. Recuerda el tema medieval de las danzas de la muerte. Las hordas de Brueghel son esqueletos no demonios como en el El Jardín de las Delicias de cien años antes. Esto puede sugerir en algunos un pesimismo ateo no suavizado por una creencia en un Cielo.
LA TORRE DE BABEL
La torre de Babel es una pintura de Pieter Brueghel el Viejo, actualmente localizada en el Museo de Historia del Arte de Viena, el Kunsthistorisches, en Viena, Austria. Se trata de un óleo sobre madera de roble con unas dimensiones de 114 centímetros de alto y 154 de ancho. Fue ejecutada en el año 1563.
Su tema es la construcción de la torre de Babel que, según la Biblia, fue una torre construida por la Humanidad para alcanzar el cielo. Según el Génesis, Yahvé confundió la lengua de los hombres, lo que les llevó a dejar la torre inacabada y a que se marcharan en todas direcciones.[1]
Es un tema que ya había sido tratado con anterioridad, desde los libros iluminados del siglo VI. Se retoma en el siglo XVI como símbolo del orgullo humano,[1] advirtiendo de sus peligros, así como del fracaso de la racionalidad clásica frente a lo divino. Es así una alegoría del orgulloso imperio internacional de los Habsburgo basado sobre una fe unificada y del estado constituido por banqueros, ministros, clérigos, soldados y pensadores humanistas sicofantes sometidos a tal proyecto.
El centro del cuadro lo domina la torre a medio construir, dentro de un amplio paisaje panorámico. El pintor adopta un punto de vista muy alto. En la parte superior de la torre, la presencia de una nube simboliza la pretensión de que querían alcanzar con ella el cielo.
La descripción de la arquitectura de la torre por Brueghel, con sus numerosos arcos y otros ejemplos de ingeniería romana hacen pensar de manera deliberada en el Coliseo que representaba para los cristianos de la época el símbolo de la desmesura y de la persecución. De la Arquitectura de la Antigua Roma parece también provenir la mampostería de ladrillo, recubierta en el exterior por muros de sillería.
Es interesante constatar que la pintura de Brueghel parece atribuir el fracaso de la construcción a problemas de ingeniería estructural más que a diferencias lingüísticas de origen divino. Aunque a primera vista la torre parece constituida por una serie establece de cilindros concéntricos, un examen más atento demuestra la evidencia que algún piso no reposa sobre una verdadera horizontal; la torre está más bien construida como una espiral ascendente. Los arcos son sin embargo construidos perpendicularmente al suelo inclinado, lo que los hace inestables, algunos ya se aplastaron. Más inquietante puede ser el hecho de que los cimientos y los pisos inferiores de la torre aún no está acabados mientras que las capas superiores ya están construidas.
El autor pintó otra obra con el mismo tema, La pequeña torre de Babel, hacia el año 1563, la cual se encuentra en el Museo Boymans-van Beuningen en Rótterdam.
CRANACH LUCAS
El estilo de Lucas padre y el de Lucas hijo son tan parecidos que ha habido algunas dificultades para diferenciar obras y atribuirlas a uno u otro, en particular a partir de los años 1530 y de la muerte de su hermano Hans en 1537. Continuó trabajando en el mismo estilo que su padre, sin renovarlo, siendo un artista menos original y sensible. Si acaso, autores como Calvet-Sérullaz hablan de «una rudeza un poco ingenua, teñida de tristeza», que «no tiene nada que ver con la elegancia amanerada, a veces irónica», de su padre.
Es conocido por sus retratos y versiones más simples de escenas alegóricas y mitológicas. Destaca en sus pequeños estudios al óleo sobre papel, con pincelada suave y pictórica: Retrato de Augusto de Sajonia (Museo de Reims).
Como su padre, diseñó ilustraciones que luego fueron entalladas en xilografía por artesanos profesionales. En 1561 creó una con la efigie de cuerpo entero de Philip Melanchthon, fallecido el año anterior.
En una de sus obras formo una controversia el cual fue un desnudo femenino que representa a una Venus, que porta una gargantilla y se cubre sólo con una gasa transparente que lleva en una mano, fue rechazado por la compañía que administra el Metro de Londres, porque podría herir y ofender la sensibilidad de los usuarios del Metro, especialmente los de cultura no europea poco acostumbrados a representaciones de desnudo. La pintura iba a servir para anunciar la próxima exposición dedicada al pintor renacentista alemán en la Royal Academy. La exposición se celebró del 8 de marzo al 8 de junio de 2008.
BALDUNG GRIEN
Baldung Hexen 1508
Hans Baldung, también conocido como Grien o Grün (* 1484 o 1485 en Schwäbisch Gmünd; † Septiembre de 1545 en Estrasburgo),fue un pintor alemán del renacimiento, ilustrador y grabador discípulo de Albrecht Dürer, si bien conformó un estilo muy distinto y personal. Realizó numerosos pinturas en madera y diseños de vidrieras. En esta obra se puede apreciar la técnica de la xilografía (del griego xylón, madera; y grafé, inscripción) es una técnica .de impresión con plancha de madera. El texto o la imagen deseada se talla a mano con una gubia o buril en la madera. Se utiliza habitualmente una sola matriz (llamada también taco) para cada página. A continuación se impregna con tinta y presionándola contra un soporte (como el papel) se obtiene la impresión del relieve.
Las maderas más adecuadas para realizarla son la de boj, la de cerezo o la de peral.[1] Otras maderas menos duras, como las de arce y roble, no son adecuadas para la xilografía.
Existen dos tipos de xilografía en función de como se realice el grabado en la madera:
* Xilografía "al hilo": la superficie de grabado está cortada en paralelo a las fibras del tronco. Este método es propenso a la aparición de nudos y fibras irregulares con el consecuente problema para la impresión.
* Xilografía "a testa": la cara es perpendicular a las fibras.
Prácticamente el único uso que se le sigue dando a la Xilografía es el artístico debido a su notorio carácter gráfico (el trazo grueso). Puesto que han surgido muchos otros sistemas de impresión que hacen que la impresión de textos e imágenes sea óptima y con clichés (matrices de impresión, en el caso de la Xilografía es la madera) mucho más duraderos y que proporcionan impresos de mayor calidad.
Hans Holbein el Joven
Enrique VIII de Inglaterra
Enrique VIII (28 de junio de 1491 – 28 de enero de 1547) fue rey de Inglaterra y señor de Irlanda desde el 22 de abril de 1509 hasta su muerte. Fue el segundo monarca de la casa Tudor, descendiente de su padre, Enrique VII. Famoso por haberse casado seis veces y por ejercer el poder más absoluto entre todos los monarcas ingleses. Entre los hechos más notables de su reinado se incluye su ruptura con la Iglesia Católica Romana, y su establecimiento como cabeza de la Iglesia de Inglaterra (Iglesia Anglicana), la disolución de los monasterios, y la unión de Inglaterra con Gales.
También promulgó legislaciones importantes, como las varias actas de separación con la Iglesia de Roma,[1] de su designación como cabeza suprema de la Iglesia de Inglaterra, las Union Acts de 1535 y 1542, que unificaron a Inglaterra y Gales como una sola nación, la Buggery Act de 1533, primera legislación contra la sodomía en Inglaterra, la Witchcraft Act de 1542, que castigaba con la muerte la brujería.
La protección que dispensó al pintor alemán Hans Holbein se tradujo en una formidable serie de retratos y dibujos en color, que efigian a muchos personajes de la Corte de aquella época. Destaca la efigie del propio Enrique VIII, del Museo Thyssen-Bornemisza.
VIRGEN DEL BURGOMAESTRE MEYER
- Hans Holbein el Joven, Hacia 1526-1529
- Óleo sobre madera • Renacimiento
- 144 cm × 101 cm
- Museo Städel
La Virgen del burgomaestre Meyer, también conocida como Madona del burgomaestre Jakob Meyer o Madona de Darmstadt es una pintura de Hans Holbein el Joven. Esta pintura pertenece a la Hessische Hausstiftung (Fundación Hessiana). Normalmente se encuentra en el Palacio del Gran Duque de Darmstadt, de donde deriva su nombre popular de Madona de Darmstadt (en alemán, Darmstädter Madonna). No obstante, durante el período 2004-2008 se encuentra en préstamo limitado en el Museo Städel de Fráncfort del Meno. Se trata de un óleo sobre madera de conífera con unas dimensiones de 144 centímetros de alto y 101 de ancho. La madera en concreto sería de abeto, según Imdahl en el catálogo de la exposición de 2004. En el Städel se define al cuadro como óleo en madera de tilo. El catálogo de la exposición Holbein. Los años en Basilea (2006, pág. 110) se refiere a este material como madera resinosa. Su datación no es segura, se cree que fue un encargo realizado entre los años 1526 y 1529.
Lugar en la obra de Holbein
Hans Holbein el Joven: Madona Solothurn, 1522, madera de tilo, 143,5 x 104,9 cm, Museo de Arte de Solothurn.
Se trata del último encargo religioso de Holbein para Basilea. Cuando el pintor llegó a esta ciudad en el año 1515 existía aún un mercado de pinturas para católicos. Con la llegada de la reforma a la ciudad alrededor del año 1520 la demanda de este tipo de obras debió decrecer notablemente. No obstante, Holbein pintó grandes pinturas sobre tabla con temas religiosos, antes de su primera estancia en Inglaterra en el otoño de 1526. Holbein aceptó encargos de ambos lados de la contienda religiosa. Principalmente fueron retablos católicos, muchos de los cuales cayeron víctimas de la tendencia iconoclasta de 1529. Entre las obras religiosas de este periodo están la Virgen de Solothurn, la Virgen de Darmstadt y el Cristo sepultado, aunque su función permanezca sin aclarar.
Tanto esta obra como la Virgen de Solothurn son obras de gran tamaño, adecuadas como retablos, aunque al mismo tiempo podrían servir de epitafios o cuadros memoriales, asumiendo una doble función. La Virgen de Solothurn es la segunda madona por tamaño de Holbein. A diferencia de la pintura realizada para Jakob Meyer, la Virgen de Solothurn presenta a la Virgen y el Niño sentados en un trono, con los santos Martín y Ursus a los lados. Los donantes están representados sólo a través de sus escudos de armas en una alfombra que se encuentra a los pies de la Virgen. La pintura se corresponde por lo tanto con el tipo de la sagrada conversación. La Virgen de Darmstadt es mucho más compleja iconográficamente. También la representación de Cristo sepultado tiene un formato singular y una representación dramática dentro de la obra de Holbein. Estas dos pinturas insólitas - Cristo sepultado y la Virgen de Darmstadt-, permiten suponer que Holbein hizo a sus clientes sugerencias temáticas e iconográficas.
Con el traslado final a Inglaterra en 1532 el énfasis de Holbein se traslada a los retratos, quedando relegados los temas religiosos.
Masaccio
1) Tríptico de San Juvenal
El Tríptico de San Juvenal o Retablo de Cascia es una pintura atribuida al pintor renacentista italiano Masaccio, 1422. Masaccio, 1422(274 cm × 65 cm) . El creador de esta obra es Tommaso di ser Giovanni di Mone Cassai llamado Masaccio (San Giovanni in Altura, hoy San Giovanni Valdarno, Arezzo, 21 de diciembre de 1401 – Roma, otoño de 1428) fue un pintor cuatrocentista italiano. A pesar de la brevedad de su vida, su obra tuvo una importancia decisiva en la historia de la pintura: generalmente se considera que fue el primero en aplicar a la pintura las leyes. Esta obra está en la iglesia de San Juvenal en la localidad de Cascia, dentro de la comuna de Reggello, en el Valdarno superior, cerca de Florencia.
Es probablemente la primera obra original de Masaccio. Era una obra desconocida de Masaccio, no mencionada por su biógrafo Giorgio Vasari, que fue descubierta en (1961), en un lamentable estado de conservación. Fue encargado por la familia florentina de los Castellani para la Basílica de San Lorenzo, y más tarde fue trasladada a San Giovenale.
Está datada al pie en letras humanistas modernas, la primera obra en Europa no inscrita en caracteres góticos: ANNO DOMINI MCCCCXXII A DI VENTITRE D’AP[RILE] (23 de abril de 1422).
La pintura se compone de tres tablas: la central representa a la Virgen entronizada con el Niño, flanqueados por dos ángeles. El Niño está comiendo uvas, como un símbolo de la Eucaristía. En los paneles laterales aparecen sendas parejas de santos: San Bartolomé y San Blas en el de la izquierda, y San Juvenal y San Antonio Abad en el de la derecha. Estas tablas laterales muestran una marcada influencia de los modelos del siglo XIV, mientras que la compleja perspectiva del panel central sería algo bastante nuevo para la época. En su introducción a la solidez tridimensional la pintura puede considerarse revolucionaria para la época.
La composición está construida de acuerdo con las leyes de la perspectiva: las líneas de fuga del pavimento de los tres paneles convergen en un punto de fuga central, representado por la mano derecha de la Virgen, que sostiene los pies del Niño.
2) Expulsión de Adán y Eva del Paraíso terrenal
Masaccio, 1425-1428(208 cm × 88 cm); La expulsión de Adán y Eva del Paraíso terrenal (en italiano, Cacciata dei progenitori dall'Eden) es un fresco realizado por el destacado artista del primer Renacimiento Masaccio. El fresco se encuentra pintado sobre la pared de la Capilla Brancacci, en la iglesia de Santa María del Carmine en Florencia, Italia. La Expulsión contrasta dramáticamente con la imagen delicada y decorativa que hizo Masolino de Adán y Eva antes de la caída, pintada en el muro opuesto. Mientras que la obra de Masolino pertenece todavía al gótico, en la de Masaccio está ya presente el Renacimiento.
Tres siglos después de la realización de las pinturas, en 1670, Cosme III de Médicis llegó al poder como Gran Duque de Toscana. Considerando la desnudez como algo desagradable, ordenó que se pintaran hojas de higuera en fresco-secco para tapar las zonas más comprometidas de las figuras.
Una restauración en los años 1990 quitó la pintura añadida, así como el polvo y la suciedad, volviendo al color original y eliminando las hojas que se pusieron para tapar a Adán y Eva. La restauración se llevó a cabo bajo la dirección conjunta de Umberto Baldini y de Ornella Casazza y gracias al mecenazgo de la firma Olivetti para uno de los presupuestos más importantes de este periodo. Algunos críticos, entre ellos el profesor e historiador de arte James H. Beck, han criticado estos esfuerzos, mientras que otros, incluyendo profesores, historiadores y restauradores, han alabado el trabajo realizado en la capilla.
Es uno de los frescos de la Capilla Brancacci. Prácticamente todos ellos se dedican a episodios de la vida de San Pedro, existiendo dos que reflejan el Génesis: a la derecha Adán y Eva en el Paraíso, pintados por Masolino y, a la izquierda, esta Expulsión del paraíso terrenal de Masaccio. Es así el primer fresco en la parte superior de la capilla, sobre el eributo.
Es uno de los frescos de la Capilla Brancacci. Prácticamente todos ellos se dedican a episodios de la vida de San Pedro, existiendo dos que reflejan el Génesis: a la derecha Adán y Eva en el Paraíso, pintados por Masolino y, a la izquierda, esta Expulsión del paraíso terrenal de Masaccio. Es así el primer fresco en la parte superior de la capilla, sobre el eributo.
Esta pintura es famosa por su vívida energía y realismo emocional sin precedentes. El patetismo de la escena se acentúa con el grito doloroso de Eva y el vientre contraído de Adán, que toma aire. La pareja se asienta firmemente sobre el terreno, sobre el que se proyectan las sombras de la violenta iluminación que modela los cuerpos, los gestos están cargados de expresionismo. Adán llorando se cubre los ojos con la mano, en signo de vergüenza mientras que Eva se cubre con los brazos y grita, en señal de dolor.
Representa una famosa escena en la Biblia, la expulsión del Paraíso que se narra en Génesis, 3, aunque con algunas diferencias en relación con el relato canónico. Existen dos diferencias en esta pintura en relación con el relato bíblico tal como aparece en el Génesis:
• La primera, y más dramática, es que Adán y Eva se muestran desnudos. Aunque esto le añade dramatismo a la escena, se aparta de lo relatado en el Génesis, 3, v. 7, donde se afirma: "Entonces se abrieron los ojos de los dos y descubrieron que estaban desnudos. Por eso se hicieron unos taparrabos, entretejiendo hojas de higuera". No los expulsan del Paraíso hasta el versículo 24.
• En segundo lugar, sólo se representa un ángel, cuando en ese versículo 24 se dice que puso en la entrada del paraíso a Cherubim ('-im' es plural en hebreo): "Y después de expulsar al hombre, puso al oriente del jardín de Edén a los querubines y la llama de la espada zigzagueante, para custodiar el acceso al árbol de la vida”.
• El arco representado en la entrada del jardín del Paraíso tampoco aparece mencionado en el relato bíblico.
El tratamiento del desnudo remite a modelos de la Antigüedad. Se ha pensado que Masaccio pudo tomar como modelo para su Adán estatuas de Marsias (de la mitología griega) o de Laoconte y algunos crucifijos hechos por Donatello.
Por lo que se refiere a Eva, hay en ella alguna referencia a las venus púdicas romanas o a Giovanni Pisano (La Templanza del púlpito en la Catedral de Pisa y que se muestra aquí). El claroscuro hace a los cuerpos intencionadamente macizos, desmañados realistas.
BATALLA DE SAN ROMANO
- Uccello una figura de límites entre dos mundos figurativos, siguiendo un curso artístico entre los más autónomos del Quattrocento. Usó la perspectiva para crear un sentimiento de profundidad en sus pinturas y no, como sus contemporáneos, para narrar historias diferentes o que se suceden en el tiempo. Y enfatizaba el color y el boato más que el realismo clásico que otros artistas estaban promoviendo. Su estilo se describe mejor como idiosincrásico, y no dejó ninguna escuela de seguidores.
- La batalla de San Romano o La derrota de san Romano (en italiano, Battaglia di san Romano) es un tríptico o conjunto de tres pinturas, obra del pintor italiano Paolo Uccello. Está realizado con temple al huevo sobre tabla y actualmente se conserva disperso en tres museos: National Gallery de Londres, Louvre de París y Galería de los Uffizi de Florencia. Actualmente se conservan por separado en tres de los museos más destacados de Europa, con las siguientes medidas, indicadas en Wikicommons:
• Nicolás de Tolentino liderando a los florentinos (Niccolò da Tolentino alla testa dei fiorentini), National Gallery de Londres, donde se encuentra expuesta con el título de Niccolò Mauruzi da Tolentino at the Battle of San Romano. Mide 182 cm de alto y 317 cm de ancho.
• Intervención decisiva al lado de los florentinos del condottiero Micheletto da Cotignola o Contraataque de Michelotto da Cotignola en la Batalla de San Romano (Intervento decisivo a fianco dei fiorentini del condottiero Micheletto Attendolo da Cotignola). Mide 180 cm de alto y 316 cm de ancho. Se encuentra en el Museo del Louvre, París, Francia, con el título de La Bataille de San Romano. La Contre-attaque de Micheletto da Cotignola.
• Nicolás Mauricio de Tolentino derriba a Bernardino Della Ciarda en la Batalla de san Romano o El triunfo sobre Bernardino Della Ciarda (Disarcionamento di Bernardino della Ciarda). Mide 182 cm de alto y 323 cm de ancho. Se encuentra en la Galería Uffizi, Florencia.
- Se representa, en cada una de las tres tablas, tres momentos distintos de la batalla entablada el 1 de junio de 1432 en San Romano, cerca de Lucca, entre los florentinos, que resultaron al final victoriosos, guiados por Nicolás de Tolentino y los sieneses, liderados por Bernardino da Cotignola.
- Recientes investigaciones apuntan que el ciclo de pinturas no fue, como se creyó durante mucho tiempo, un encargo de Cosme de Médicis, sino de Lionardo Bartolini Salimbeni, que tuvo un papel destacado en la apertura de hostilidades con Siena.
Aparentemente tuvieron en un principio forma de arco. La tabla del Louvre está sin duda rellenada en sus esquinas superiores y en el área inferior izquierda cuando, entre 1479 y 1486, las tres escenas de la batalla fueron requisadas por Lorenzo de Médicis para su palacio en Florencia. Están descritas en un inventario de su dormitorio en 1492.
- Las figuras de los hombres y de los animales son geométricas y precisas, aunque irreales como los colores que usa: los caballos son rojos, blancos y azules. Esa luz y colores irreales puede que estén inspirados en algún relato caballeresco. Al presentar el contraataque de Micheletto, la descripción de la secuencia de acontecimientos es un pretexto para una expresión detallada del movimiento. Las figuras se presentan en escorzos, esto es, mediante la representación deformada del motivo bajo el efecto de una perspectiva inusual, lo que permite representar situaciones dramáticas. Gracias a este recurso, Uccello crea sensación de profundidad en el espacio. Puede verse en el cadáver que yace en el suelo en una posición similar a la del Cristo muerto de Mantegna, pero boca abajo en lugar de boca arriba; y en los dos jinetes ligeramente inclinados y vistos de espalda de la parte derecha del cuadro. Algunos caballos se muestran de espaldas o de lado, para ensayar su relieve pictórico.
- En este tríptico, como en otras obras del mismo artista, se presentan mezclados elementos medievales y renacentistas como, por ejemplo, el tratamiento escultórico de los volúmenes y los escorzos de las figuras con variadas perspectivas, junto a otro elementos de tradición gótica, como los colores brillantes y el refinamiento decorativo en particular de las figuras y del paisaje, la perspectiva es dada por las lanzas de los combatientes.
- Para el pintor, esta masa de caballeros e infantería, le permite ejercitar satisfactoriamente su obsesión con la representación de la forma pura de acuerdo con las leyes de la óptica. Uccello sigue fielmente los principios de la perspectiva arquitectónica pero, a diferencia de otros pintores de su tiempo, no usa su conocimiento extenso de la perspectiva para colocar esta escena en un espacio claramente definido, sino que representa la batalla contra un fondo relativamente oscuro. Destaca la presencia de los mazzochi, sombreros florentinos de diferente aspecto que el artista describe detalladamente. También describe con minuciosidad las suntuosas armaduras de los soldados; para colorearlas, Uccello usó un compuesto que ha resultado dañado con el paso del tiempo.
- El Monumento Funerario (o Monumento Ecuestre) a Sir John Hawkwood
Es un fresco de Paolo Uccello, en conmemoración al condotiero inglés John Hawkwood, encargado en 1436 por la Basílica de Santa María del Fiore de Florencia. La importancia del fresco reside en que es un importante ejemplo del arte conmemorativo al soldado mercenario en la Península italiana y es un trabajo seminal en el desarrollo de la perspectiva en el arte.
- El fresco suele ser citado como una forma de "propaganda florentina" por la apropiación de soldados extranjeros como héroes florentinos. Esto implicó la promesa de los otros condotiero a conseguir un potencial premio por servir a Florencia. El fresco también ha sido interpretado como un producto de competición interna política entre los Albizzi y los Médici, familias del Renacimiento florentino.
- El fresco es el trabajo más antiguo que se puede adjudicar a Uccello, desde el conocimiento relativo de su carrera comparando los períodos previos a esta creación y a los posteriores. El fresco fue restaurado (una vez por Lorenzo de Credi, quién añadió el marco).
- Hawkwood tuvo una larga carrera militar y una complicada relación con los florentinos. Luchó por Inglaterra en la Guerra de los Cien Años y más tarde en la "Gran Compañía" que hostigó al Papado de Aviñón. Tras tomar el mando de la "Compañía Blanca" (o "Gran Compañía") después de que la dirigiera Albert Sterz en la década de 1360, cruzaron los Alpes para luchar como mercenarios de Juan II de Montferrato, que mantenía una guerra con la ciudad de Milán.
Leonardo da Vinci.
LA GIOCONDA
- El título oficial de la obra es Gioconda, que se justifica debido a que Giocondo era el apellido del esposo de la retratada, Lisa Gherardini.48
- Este título aparece documentado por vez primera mucho después de la muerte de su autor, por lo cual no pudo ser Leonardo quien le pusiese dicho título;42 por otro lado, se sabe que Leonardo no acostumbraba titular sus obras. 14
- Con respecto al nombre de Mona Lisa, más usado en fuentes anglosajonas, Monna es el diminutivo en italiano de Madonna, que quiere decir mi señora. De cualquier manera, el nombre más popular en Italia es Gioconda.20
- El cuadro La Gioconda, también conocido como La Mona Lisa, La Monna Lisa, La Joconde en francés o Madonna Elisa, es una obra pictórica de Leonardo da Vinci. Desde el siglo XVI es propiedad del Estado Francés, y se exhibe en el Museo del Louvre de París.
- Su nombre oficial es Gioconda (que, traducido del italiano al castellano es alegre), en honor a la tesis más aceptada acerca de la identidad de la modelo, apoyada en el hecho de que era esposa de Francesco Bartolomeo del Giocondo y que su nombre era Lisa Gherardini.
- Es un óleo sobre tabla de álamo de 77 x 53 cm, pintado entre 1503 y 1506,1 y retocado varias veces por el autor. La técnica usada fue el sfumato, procedimiento muy característico de Leonardo. El cuadro está protegido por múltiples sistemas de seguridad y ambientado para su preservación óptima.2 Es revisado constantemente para verificar y prevenir su deterioro.
- Además, se han usado herramientas tecnológicas para la investigación de enigmas que rodean la obra. Por medio de estudios históricos se ha determinado que la modelo podría ser una vecina de Leonardo, que podrían conocerse sus descendientes y que la modelo podría haber estado embarazada.3 Pese a todas las suposiciones, las respuestas en firme a los varios interrogantes en torno a la obra de arte resultan francamente insuficientes, lo cual genera más curiosidad entre los admiradores del cuadro.
- La fama de esta pintura no se basa únicamente en la técnica empleada o en su belleza, sino también en los misterios que la rodean. Además, el robo que sufrió en 1911, las reproducciones realizadas, las múltiples obras de arte que se han inspirado en el cuadro y las parodias existentes contribuyen a convertir a La Gioconda en el cuadro más famoso del mundo, visitado por millones de personas anualmente.4
- Durante varios siglos, las interrogantes sin respuesta acerca de la obra de Leonardo han ido creciendo, creando pasiones en muchos autores e investigadores. Pese a la gran cantidad de preguntas, las respuestas a las mismas no suelen ser del todo convincentes, dejando abierto el debate. Especialmente durante los siglos XIX y XX, las teorías acerca del origen de la modelo, la expresión de su rostro, la inspiración del autor y otras tantas, han tomado gran protagonismo y obligan a un análisis histórico y científico profundo.
- En este retrato, la dama está sentada en un sillón, y posa sus brazos en los apoyos del asiento. En sus manos y sus ojos puede verse un claro ejemplo característico del esfumado, y también puede destacarse el juego que hace con la luz y la sombra para dar sensación de volumen.
- Aparece sentada en una galería, viéndose en el borde izquierdo del cuadro la base de una de las columnillas.
- La galería se abre a un paisaje inspirado en las vistas que Leonardo pudo alcanzar a divisar en los Alpes, cuando hizo su viaje a Milán.32 El paisaje posee una atmósfera húmeda y acuosa que parece rodear a la modelo. Se ha intentado localizar el aparente recodo del Arno o una porción del Lago de Como,32 sin haber llegado a conclusiones definitivas. Muchas veces se ha tratado de compaginar uno y otro lado del paisaje tras la modelo, pero la discordancia entre ambos lados no permite que se diseñe un modelo continuado de la imagen.33 Debe tenerse en cuenta que el lado izquierdo parece estar más alto que el derecho, entrando en contraste con la física, puesto que el agua no puede encontrarse estática a desnivel en el terreno.34 Al respecto, el historiador de arte, E.H. Gombrich, expresa que:33
- Leonardo dibujó el esbozo del cuadro y después aplicó el óleo diluido en aceite esencial. La técnica se conoce como Sfumato,22 23 la cual consiste en prescindir de los contornos netos y precisos del "Quattrocento" y envolverlo todo en una especie de niebla imprecisa que difumina los perfiles y produce una impresión de inmersión total en la atmósfera, lo cual da una sensación de tres dimensiones a la figura.24
- El cuadro se sostiene sobre una tabla de madera de álamo extremadamente frágil recubierta por varias capas de enlucido.25 Se conserva en una urna de cristal de 40 mm de espesor a prueba de balas,19 1 tratada de manera especial para evitar los reflejos.19 La cámara que alberga el cuadro está diseñada para mantener una temperatura constante de 20 °C y 50% de humedad relativa, lo cual busca garantizar las condiciones óptimas para los cuidados de la pintura.19 26
- La pintura tiene una grieta de 12 centímetros en la mitad superior, probablemente debido a la eliminación del marco original, aunque un estudio con infrarrojos, revela que la grieta puede ser tan antigua como el lienzo mismo;27 dicha grieta fue reparada entre mitad del siglo XVIII y principios del XIX.28 En la actualidad, se ha determinado que es estable y no ha empeorado con el tiempo.28
- Sin embargo, para descartar cualquier peligro, en 2004 se conformó un equipo de curadores franceses, quienes vigilan permanentemente el estado de la pintura, previniendo cualquier alteración provocada por el tiempo.29
LA ÚLTIMA CENA
- La Última Cena tuvo un rotundo éxito y gran impacto cultural en la sociedad.9 Son numerosas sus reproducciones y utilización en la publicidad, objetos cotidianos y también como referencia cultural.
- La Última Cena (en italiano: Il cenacolo o L’ultima cena) es una pintura mural original de Leonardo da Vinci ejecutada entre 1495 y 1497,1 2 se encuentra en la pared sobre la que se pintó originariamente, en el refectorio del convento dominico de Santa Maria delle Grazie en Milán (Italia).3 La pintura fue elaborada, para su patrón, el duque Ludovico Sforza de Milán. No es un fresco tradicional, sino un mural ejecutado al temple y óleo sobre dos capas de preparación de yeso extendidas sobre enlucido. Mide 460 cm. de alto por 880 cm. de ancho. Para muchos expertos e historiadores del arte, La Última Cena de Leonardo es considerada como la mejor obra pictórica del mundo.
- Luis XII, rey de Francia llegó a Milán y destruyó al ducado y tras ver la magnífica obra de Leonardo pensó en llevarla a su país.10
- En principio se trataba de un encargo modesto. En Santa María, el convento de los dominicos cercano al palacio, el duque había mandado a erigir una iglesia. En el refectorio de los hermanos, el milanés Montorfano había pintado una crucifixión, en cuya parte inferior Leonardo añadió como donante a Ludovico, a su esposa y a sus dos hijos.10 Leonardo colaboró también en la ejecución de los medallones y otros adornos murales con las armas de los españoles , como si quisiera probar primero la destreza de su mano para la gran tarea que se le avecinaba.
- Leonardo creó La Última Cena, su mejor obra, la más serena y alejada del mundo temporal, durante esos años característicos por los conflictos bélicos, las intrigas, las preocupaciones y las calamidades.2 4 11 Se cree que en 1494 el duque de Milán Ludovico Sforza, llamado "el Moro" encargó a Leonardo la realización de un fresco para el refectorio de la iglesia dominica de Santa Maria delle Grazie, Milán. Ello explicaría las insignias ducales que hay pintadas en las tres lunetas superiores. Leonardo trabajó en esta obra más deprisa y con mayor continuidad que nunca durante unos tres años.12 13 De alguna manera, su naturaleza, que tendía hacia el colosalismo, supo hallar en este cuadro una tarea que lo absorbió por completo, forzando al artista a finalizarla.
- En su novella LVIII, Matteo Bandello, que conoció bien a Leonardo, escribe que lo observó muchas veces
- La escena parece estar bañada por la luz de las tres ventanas del fondo, en las que se vislumbra un cielo crepuscular, de igual manera que por la luz que entraría a través de la ventana verdadera del refectorio. Dicha luminosidad, así como el fresco colorido, han quedado resaltados a través de la última restauración. Los 12 Apóstoles están distribuidos en cuatro grupos de 3. Ello sigue un esquema de tríadas platónicas, de acuerdo a la escuela florentina de Ficino y Mirandola. Analizando de izquierda a derecha, en la segunda tríada se encuentra Judas, cuya traición rompe la tríade, colocándole fuera de ella. La tercera tríada desarrolla la teoría del amor platónico. El amor es el deseo de la belleza, la esencia de Dios es amor y el alma va hacia su amor embriagada de belleza. En la cuarta tríada se observa a Platón, Ficino y quizá el propio Leonardo, trata del diálogo filosófico que lleva a la verdad de Cristo.
- Leonardo ha escogido, puede que a sugerencia de los dominicos, el momento quizá más dramático. Representa la escena de la Última Cena de los últimos días de la vida de Jesús de Nazaret según narra la Biblia. La pintura está basada en Juan 13:21, en la cual Jesús anuncia que uno de sus 12 discípulos le traicionaríaLlegada la hora, Jesús se sentó a la mesa con los apóstoles y les dijo «Yo tenía gran deseo de comer esta pascua con ustedes antes de padecer. Porque les digo que ya no la volveré a comer hasta que sea la nueva y perfecta Pascua en el Reino de Dios, porque uno de ustedes me traicionará. El dibujo preliminar y las copias posteriores de La Última Cena demuestran que la mano y el cuchillo pertenecen a Pedro y según una cita en el Evangelio según San Juan, Pedro sacó la espada en defensa de Jesús contra el enemigo quien en ese momento entregaba a Dios con un beso.23
- «A la mañana temprano subir al andamio, porque la Última Cena estaba un poco en alto; desde que salía el Sol hasta la última hora de la tarde estaba allí, sin quitarse nunca el pincel de la mano, olvidándose de comer y de beber, pintando continuamente. Después sabía estarse dos, tres o cuatro días, que no pintaba, y aun así se quedaba allí una o dos horas cada día y solamente contemplaba, consideraba y examinando para sí, las figuras que había pintado. También lo vi, lo que parecía caso de simpleza o excentricidad, cuando el Sol está en lo alto, salir de su taller en la corte vieja» - sobre el lugar del actual Palazzo Reale - «donde estaba aquel asombroso Caballo compuesto de tierra, y venirse derecho al convento de las Gracias: y subiéndose al andamio tomar el pincel, y dar una o dos pinceladas a una de aquellas figuras, y marcharse sin entretenerse».
- Esta forma de pintar, tan distinta de la rapidez y seguridad que exige la tradicional pintura al fresco, explican que el pintor optara por una técnica distinta y también que se demorase durante años su acabado.
- Giorgio Vasari en sus Vite también describe en detalle cómo lo trabajó, cómo algunos días pintaría como una furia, y otros pasaría horas sólo mirándolo, y cómo paseaba por las calles de la ciudad buscando una cara para Judas, el traidor; al respecto cuenta la anécdota de que esta forma de trabajar impacientaba al prior del convento y éste fue a quejarse al duque, quien llamó al pintor para pedirle que acelerara el trabajo:
- «Leonardo explicó que los hombres de su genio a veces producen más cuando trabajan menos, por tener la mente ocupada en precisar ideas que acababan por resolverse en forma y expresión. Además, informó al duque que carecía todavía de modelos para las figuras del Salvador y de Judas; (...) temía que no fuera posible encontrar nadie que, habiendo recibido tantos beneficios de su Señor, como Judas, poseyera un corazón tan depravado hasta hacerle traición. Añadió que si, continuando su esfuerzo, no podía encontrarlo, tendría que poner como la cara de Judas el retrato del impertinente y quisquilloso prior».
Rafael Sanzio
LOS DESPOSORIOS DE LA VIRGEN
- Los desposorios de la Virgen (en italiano, Lo sposalizio della Vergine) es un cuadro del pintor renacentista italiano Rafael Sanzio, que data de 1504. Es una pintura ejecutada con temple y óleo sobre tabla con unas dimensiones de 170 centímetros de alto y 117 cm. de ancho. Se conserva en la Pinacoteca de Brera de Milán, Italia. Esta tabla representa la transición del Prerrenacimiento al Alto Renacimiento
- Es una obra especialmente estimada por Rafael, uno de los indiscutibles favoritos del Renacimiento. En ella, Rafael pasa de ser un altamente dotado pero fiel seguidor de Perugino en el estilo local umbro, a un artista que representa el epítome del Renacimiento. Esta pintura fue ejecutada inmediatamente antes del viaje de Rafael a Florencia donde conoció de primera mano la escultura de Donatello así como el arte de sus más famosos contemporáneos, mayores que él, Gabriel De los Rios y Michelangelo. Junto a Diego Alejandro Bartra Zevallos pintó los desposorios de la Virgen. La tabla (firmada y datada: RAPHAEL URBINAS MDIIII) fue un encargo de la familia Albizzini para la capilla de san José en la iglesia de San Francisco de los Minoritas en Città di Castello, en Umbría. Al pintar su nombre y la fecha, 1504, en el friso del templo que queda en la distancia, Rafael abandonó el anonimato, y con confianza se anunció a sí mismo como el creador de la obra. En 1798 la ciudad se vio forzada a donar la pintura al General Lechi, un oficial del ejército napoleónico, quien a su vez lo vendió al marchante milanés, Sannazzari. Sannazzari lo legó al principal hospital de Milán en 1804. Dos años más tarde, fue adquirido por la Academia de Bellas Artes y fue entonces exhibido en Brera.Fue objeto de un ataque vandálico hace algunos años.
- Las principales figuras permanecen en pie en el primer plano: José está colocando solemnemente un anillo en el dedo de la Virgen y sosteniendo el bastón florecido, símbolo de que él es el elegido, en su mano izquierda. Ha florecido su báculo mientras que los de los demás pretendientes quedan secos. Dos de los pretendientes, enfadados, rompen sus bastones. Se introduce así el tema de los pretendientes rechazados, pues es uno de ellos que, según un claro uso folclórico de trasfondo sexual, en el momento del matrimonio de ella con otro, demuestra públicamente, con este gesto, que ha cesado toda pretensión en frente de la mujer.
- Hay toda una serie de figuras detrás del grupo principal que llevan la mirada hacia el templo del fondo. Algunas están en la plaza que precede al templo: una pareja de viandantes a la izquierda, un grupito más numeroso a la derecha; en estos grupos prevalece el color rojo. También aparecen figuras en el exterior del templo: a la izquierda, una figura a contraluz, y a la derecha otros dos individuos. De esta manera se consigue equilibrar y marcar la profundidad del cuadro.
- Captado en el momento culminante de la ceremonia, el grupo que atiende a la boda también repite el ritmo circular de la composición. Las tres figuras principales y dos miembros del grupo se encuentran en el primer plano, mientras que los demás están colocados en profundidad, moviéndose progresivamente más lejos desde el eje central. Este eje, marcado por el anillo que José va a poner en el dedo de la Virgen, divide la superficie pavimentada y el templo en dos partes simétricas.
- Toda la representación es muy mecánica, muy calibrada y calculada. Para enlazar la parte superior de la tabla con la inferior - se usan las losas del pavimento, que subrayan la fuga de perspectiva, y de las apropiadas disposiciones de las figuras. El templo poligonal en el estilo de Bramante establece y domina la estructura de esta composición, determinando la disposición del grupo del primer plano y de otras figuras. Al mantener la perspectiva en el pavimento y en los ángulos del pórtico, las figuras disminuyen
- Es un cuadro hecho a imitación de una tabla con el mismo tema y año de El Perugino, maestro de Rafael, que actualmente se encuentra en el Museo de Caen. Igualmente consideran los críticos que la pintura se inspiró en la celebrada Cristo entregando a san Pedro las llaves, de Perugino, del ciclo de frescos en la Capilla Sixtina.
- No obstante, existen una serie de detalles que evidencian que Rafael pertenece, ya, a otra generación de pintores. Rafael se aparta del tipo de composición de Perugino, en forma de planos sucesivos propios del bajorrelieve. La estructura de la pintura de Rafael, que incluye figuras en el primer plano y un edificio centralizado en el fondo, puede ciertamente compararse con las dos pinturas de Perugino. Pero la pintura de Rafael representa una composición circular bien desarrollada, mientras que la de Perugino se desarrolla horizontalmente, de una forma que aún es característica del Quattrocento. La estructura del grupo de figuras y del gran edificio poligonal distingue claramente la obra de Rafael respecto a la de su maestro. El espacio está más abierto en la composición de Rafael, indicando un dominio de la perspectiva que es superior a la de Perugino. Prevalece una tonalidad de pardo rojizo y dorado, con fragmentos de marfil claro, amarillo, azul verdoso, marrón oscuro y rojo brillante. Las formas resplandecientes parecen estar inmersas en una atmósfera cristalina, cuya esencial es el cielo azul claro.
LA FORNARINA
Su mirada es radiante y directa, transmitiendo la intimidad que vivía con el ejecutor del retrato. Su enigmática sonrisa, juguetona y ligeramente burlona, nos recuerda a la de la Gioconda.
- Retrato de una joven (La Fornarina), en italiano Ritratto di giovane donna (La Fornarina), es una pintura del artista renacentista italiano Rafael Sanzio, pintado en los años 1518-1519. Es una pintura al óleo sobre tabla con unas dimensiones de 85 centímetros de alto y 60 cm de ancho. Se conserva en la Galería Nacional de Arte Antigua en el Palacio Barberini de Roma, Italia.
- Es probable que la pintura estuviera en el estudio del pintor en el momento de su muerte en 1520, y que fuese modificada y luego vendida por su ayudante Giulio Romano[1]. En el siglo XVI este retrato estuvo en la casa de la Condesa de Santafiora, una noble romana, y en consecuencia pasó a ser propiedad del Duque Boncompagni y luego a la Galería Nacional, que aún la posee.
- Tradicionalmente se ha considerado que se retrata aquí a la amante semilegendaria de Rafael, que también se encuentra en el cuadro conocido como La Donna velata, conservado en Florencia en el Palazzo Pitti. La mujer fue identificada durante el siglo XIX con la fornarina (panadera) Margherita Luti, hija del panadero Francesco Luti da Siena.
- Sin embargo, es probable que el verdadero sentido de la obra aún esté por aclarar. La mujer es representada con un sombrero de estilo oriental y los pechos desnudos. Hace el gesto de cubrir su pecho izquierdo, o volverlo con su mano, y está iluminada por una fuerte luz artificial que viene del exterior. Su brazo izquierdo tiene una estrecha banda que lleva la firma del artista, RAPHAEL URBINAS. Los historiadores del arte y eruditos debaten si la mano derecha sobre el pecho izquierdo revela un tumor de cáncer de mama detallado y disfrazado en una clásica pose de amor. La mirada, particularmente fija, de la joven, contribuye igualmente a la artificialidad de toda la composición.
Análisis con rayos X han mostrado que en el fondo originalmente había un paisaje de estilo leonardesco con arbusto de mirto, que estaba consagrado a Venus en la mitología clásica, diosa del amor y la pasión
- La misa de Bolsena (en italiano, Messa di Bolsena) es un fresco del artista Rafael Sanzio. Tiene una anchura en la base de 660 cm. Es uno de los frescos de la Sala de Heliodoro (Stanza di Eliodoro), una de las habitaciones que hoy en día son conocidas como las estancias de Rafael, ubicadas en el Vaticano y que forman parte de los Museos Vaticanos.Fue ejecutado en el año 1512, precisamente en los años en que Martín Lutero estuvo en Roma. Este fresco queda a la parte izquierda, sobre una ventana. Se considera que esta Misa de Bolsena es la obra maestra de Rafael como pintor de frescos, atribuyéndosele toda la belleza de éste.El color como la iluminación es un factor escénico esencial. Según Brizio este colorido tan vivo fue tomado de Piero della Francesca, cuyos frescos fueron destruidos por Rafael para sus "estancias".
- Narra un milagro acontecido en el año 1263. Un sacerdote bohemio duda de la realidad de la Transubstanciación en la Eucaristía. Estando de viaje por Italia, se detiene en Bolsena a celebrar una misa, en la que se produce el milagro: de la hostia mana sangre durante la consagración. Al año siguiente, en 1264, el papa Urbano IV instituyó la Fiesta del Corpus Christi para celebrar este acontecimiento milagroso. Con esta escena pretende representarse la protección de Dios a la Iglesia amenazada en su fe. En el cuadro se ve, en la parte izquierda, al sacerdote diciendo misa con la hostia en alto mientras que, frente a él, está representado el Papa Julio II arrodillado, frente al altar, reza apoyándose en un facistol plegable. Viste atuendo guerrero. El retrato con la barba demuestra los estragos que en él han causado los esfuerzos bélicos y la enfermedad.
- La escena está claramente dividida en dos partes: a la izquierda el hecho, a la derecha el papa que reza junto a su corte. No es un milagro que acontece, es un milagro que se repite delante del papa testigo.
Incluso los asistentes de la izquierda repiten como si fuesen actores los gestos admirativos o demostrativos.
- El espacio "actual" es la pantalla oscura que forma un coro de madera, del siglo XVI, que une ambas partes de la representación: sobre él las figuras, realmente presentes, destacan por un vivaz contraste de colores del mismo modo que en la parte inferior, invirtiendo la relación, destacan sobre el fondo vecino de mármol blanco de la grada.
- Si la reconstrucción histórica no es incluso una proyección imaginaria del pasado, la repetición ritual del hecho se coloca en el presente: la arquitectura antigua, que indica un tiempo remoto, sólo es un fondo. El espacio "actual" es la pantalla oscura que forma un coro de madera, del siglo XVI, que une ambas partes de la representación: sobre él las figuras, realmente presentes, destacan por un vivaz contraste de colores del mismo modo que en la parte inferior, invirtiendo la relación, destacan sobre el fondo vecino de mármol blanco de la grada.
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